Drama Mediation articles

To μαύρο πρόβατο κι ο αποδιοπομπαίος τράγος

2011-11-24T23:24:00.000-08:00

Το μαύρο πρόβατο είναι ένας πολύ συνήθης ρόλος που μπορεί να αφορά τόσο ένα μέλος μιας οικογένειας ή άλλης ομάδας στα πλαίσια των διατομικών σχέσεων, όσο και μίας μικρότερης ή μεγαλύτερης ομάδας στα πλαίσια διομαδικών σχέσεων.

Το υποκείμενο που αναλαμβάνει να παίξει αυτόν τον ρόλο, θεωρεί τον εαυτό του μοναδικό και διαφορετικό. Φυσικά και όλοι είμαστε διαφορετικοί, αλλά το μαύρο πρόβατο είναι το άτομο που μέσα από την κοινωνική σύγκρισή του με τα άλλα μέλη της ομάδας (οικογένειας, οργανισμού κλπ) τονίζει περισσότερο τις διαφορές παρά τις ομοιότητές του με τους άλλους.

Το μαύρο είναι ένα χρώμα που στις δυτικές κουλτούρες είναι μάλλον αρνητικά φορτισμένο. Σχετίζεται με το σκοτάδι αλλά και το θάνατο.

Ο χαρακτηρισμός λοιπόν του μαύρου προβάτου καταδεικνύει ότι τόσο το ίδιο το άτομο όσο και η ομάδα αναγνωρίζουν μία διαφορά σε αυτό που είναι αρνητική και απειλητική σε σχέση με την ομοιότητα των άλλων μελών.

Το σίγουρο είναι πως το μαύρο πρόβατο ενοχλεί. Κι όπως λέει ο Marques (1990) που έχει ασχοληθεί εκτενώς με την έρευνα του συσκεκριμένου θέματος, ενοχλεί περισσότερο κάποιος που ανήκει στην ομάδα μας παρά από κάποιον που ανήκει σε άλλη ομάδα.

To μαύρο πρόβατο προκαλεί μεγάλη ανησυχία στην ομάδα καθώς η ύπαρξή του θίγει θέματα συλλογικής ταυτότητας. Στην πραγματικότητα, το μαύρο πρόβατο εμφανίζεται όταν η ομάδα δείχνει την προτίμησή της προς κάποια μέλη, ενώ ταυτόχρονα εκφράζει την δυσαρέσκειά της προς άλλα. Ο ρόλος αυτός δηλαδή χαρακτηρίζεται από μία πόλωση ανάμεσα στα «καλά» μέλη και το «κακό» μέλος.

Πώς όμως δημιουργείται αυτή η θέση;

Φαίνεται ότι το μαύρο πρόβατο αναδεικνύεται κυρίως από τη μη συμμόρφωσή του στους κοινωνικούς κανόνες της ομάδας (νόρμες). Έτσι το «μαύρο» φαίνεται να στιγματίζει το μέλος το οποίο παραβιάζει τους κανόνες και έτσι γίνεται διακριτό και εξαιρετικά ορατό από τους άλλους. Αν δεν υπάρξει συμμόρφωσή του στον ενδοομαδικό κανονισμό τότε κινδυνεύει να αποβληθεί από την ομάδα και τότε μπαίνει στον (πολύ κοντινό) ρόλο του αποδιοπομπαίου τράγου.

Όμως, το μαύρο πρόβατο χαρακτηρίζεται επίσης από την αδυναμία της θέσης του. Η αδυναμία αυτή μπορεί να είναι αντικειμενική ή υποκειμενική. Συνήθως είναι το δεύτερο. Είναι ένας δυσάρεστος ρόλος που φτιάχνεται από τη διαπροσωπική επαφή. Τόσο ο άλλος πιστοποιεί αυτή τη δυσάρεστη διάκριση του υποκειμένου, αλλά, κυρίως, είναι απαραίτητη και η συναίνεση του ίδιου.
Κι αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό. Η αδυναμία του υποκειμένου μπορεί να σχετίζεται με συναισθήματα ενοχής και ντροπής ή μειονεξίας που το ίδιο αισθάνεται. Τα αισθήματα μειονεξίας του μπορεί να μην γίνονται πάντα εύκολα αντιληπτά και να δίνει ακριβώς την αντίθετη εντύπωση, ως κάποιος που είναι αλλαζόνας, σνομπ ή αδιάφορος προς τα άλλα μέλη. Το σίγουρο είναι πάντως πως αν δεν υπάρχει αυτή η συναίνεση τότε σπάνια θα αποδεχτεί αυτόν το ρόλο.

Στη συνέχεια μία ολόκληρη σειρά στερεοτύπων δημιουργούνται γύρω από το μαύρο πρόβατο έτσι ώστε πλέον χάνει κάθε δύναμη επιρροής απέναντι στο περιβάλλον του.

Αυτό συμβαίνει γιατί τα στερεότυπα μας τυφλώνουν. Όταν για παράδειγμα χαρακτηρίσουμε κάποιον τεμπέλη, αλήτη, κλέφτη, τρελό κ.ο.κ. παύουμε να ακούμε το περιεχόμενο του λόγου του. Τα στερεότυπα με τη σειρά τους δημιουργούν προκαταλήψεις που κάνουν τους ανθρώπους α-νόητους. Τους απομακρύνουν δηλαδή από τον ορθολογισμό και περιορίζονται μέσα στη γνωστική οκνηρία του δεδομένου περιεχομένου των προκαταλήψεων.

Μία από τις συνέπειες που έχει αυτός που κατέχε το ρόλο του μαύρου προβάτου είναι η αποβολή του από την ομάδα. Τότε γίνεται ο αποδιοπομπαίος τράγος, που στα γαλλικά λέγεται bouc-emissaire με το δεύτερο συνθετικό της λέξης να προέρχεται από τη ρίζα mission(=αποστολή) υποννοώντας ότι πρόκειται για ένα λειτουργικό ρόλο για την κοινότητα.

‘Οπως μας λέει κι ο Rene Girard δεν υπάρχει αποδιοπομπαίος τράγος που δεν εκτελεί μία βασική αποστολή για την ομάδα. Στην πραγματικότητα, το μαύρο πρόβατο, αλλά και ο αποδιοπομπαίος τράγος εμφανίζονται για να ενδυναμώσουν τη συνοχή της ομάδας. Μέσω του μηχανισμού της προβολής, το σύνολο ρίχνει όλη την επιθετικότητά του πάνω σε ένα άτομο-ή μικρή ομάδα-. Εκτός από την επιθετικότητα του συνόλου, αυτό με το οποίο επενδύεται ο αποδιοπομπαίος τράγος είναι ότι φορτώνεται όλα τα λάθη και τις αμαρτίες της ομάδας. Πρόκειται για μία διαδικασία ψυχικής κάθαρσης της κοινότητας και το φαινόμενο αυτό το βρίσκουμε σε όλο τον πλανήτη και σε κάθε ιστορική στιγμή.

Με αυτόν τον τρόπο, διώχνοντας ένα μέλος τα υπόλοιπα ενώνονται και δεν κινδυνεύουν από την ενοχή για τα λάθη και τις αμαρτίες τους ούτε από την επιθετικότητά τους, η οποία έχει εκτονωθεί και η κοινότητα δεν απειλείται με επικίνδυνες συγκρούσεις μεταξύ των μελών. Από την άλλη, ο στιγματισμός του μέλους, το «μαύρισμα» του και οι συνέπειες που αυτό επιφέρει λειτουργούν αποτρεπτικά σε κάθε μέλος που θα μπορούσε να εκδηλώσει συμπεριφορές ανταρσίας και μη υπακοής στις νόρμες της ομάδας.
Όπως μπορούμε να καταλάβουμε, οι περίοδοι κρίσης (όπου εμφανίζονται απειλές διάλυσης) αποτελούν την καλύτερη στιγμή για την ανάδειξη μαύρων προβάτων και αποδιοπομπαίων τράγων. Είναι η στιγμή όπου χρειάζεται οπωσδήποτε η θυσία ενός μέλους για να σωθεί το σύνολο.

Ο ρόλος του μαύρου προβάτου αλλά και του αποβεβλημένου μέλους αποτελούν τη θυσία για τη σωτηρία της συνοχής του συστήματος και άρα υπόκεινται αναπόφευκτα σε μία διαδικασία θυματοποίησης. Δεν είναι τυχαία η μεταφορά του προβάτου αλλά και του τράγου. Και τα δύο είναι ζώα θυσίας από την αρχαιότητα ως σήμερα όπου το κυριότερο παράδειγμα αποτελεί το αρνί του Πάσχα.

Όμως δεν μπορεί να υπάρξει θύτης χωρίς θύμα, ούτε θύμα χωρίς θύτη. Είναι θέσεις που παίρνονται με κοινή αποδοχή και χαρακτηρίζονται από υψηλό βαθμό εξάρτησης. Όμως επειδή οι σχέσεις είναι ζωντανές οι αλλαγές είναι εφικτές το ίδιο και ο επαναπροσδιορισμός των ρόλων και των θέσεων.

Έτσι, από το παράδειγμα του τοξικοεξαρτημένου που αποτελεί το μαύρο πρόβατο της οικογένειας, του παιδιού στη σχολική τάξη που απορροφά την επιθετικότητα όλων, έως το παράδειγμα της Ελλάδας στην παγκόσμια χρηματοοικονομική κρίση-μπορούμε να καταλάβουμε ότι πίσω από το μαύρο πρόβατο έχουμε να κάνουμε με μία κρίση του συστήματος που χρειάζεται αλλαγή (θεραπεία) ως σύνολο.

Η λύση για το μέλος είναι η ψυχική ενδυνάμωσή του. Έχοντας ψυχικά δυναμώσει, μπορεί να μετατρέψει τον δυσλειτουργικό του ρόλο του περιθωριοποιημένου στον περισσότερο λειτουργικό (τόσο για τον ίδιο όσο και για την ομάδα) του εναλλακτικού. Γιατί πάντα μία καινοτομία παρά το γεγονός ότι έρχεται σε σύγκρουση με το, ως εκείνη τη στιγμή δεδομένο, δεν παύει να αποτελεί μία βασική επιθυμία κάθε οργανισμού που επιθυμεί την πρόοδό του.

Θεραπεύοντας την κατάθλιψη με τη δραματοθεραπεία

2011-10-16T14:31:00.000-07:00

Η κατάθλιψη είναι μία ψυχική κατάσταση που χαρακτηρίζεται από συνεχή θλίψη, ή πάγωμα των συναισθημάτων, δυσκολίες στον ύπνο, διαταραχές στη διατροφή (περισσότερη ή λιγότερη λήψη τροφής), κόπωση, απώλεια ενδιαφέροντος, απώλεια επιθυμίας, σεξουαλική έκπτωση ή πλήρης αποχή, αποφυγή κοινωνικότητας και απόσυρση. Στην κλασική της μορφή η κατάθλιψη περιλαμβάνει και συναισθήματα ενοχής και αυτοκατηγορίες. Ο καταθλιμμένος δυσκολεύεται να αποχωριστεί το κρεβάτι του γιατί δεν βρίσκει κάποιο λόγο για να σηκωθεί και να ξεκινήσει η μέρα του. Η ζωή του φαίνεται γκρίζα και ανούσια. Μπορεί να αισθάνεται συχνά εκνευρισμό και ευερεθιστότητα. Δεν είναι σπάνια η συχνή χρήση αλκοόλ ή και άλλων ουσιών. Σε κάποιες περιπτώσεις υπάρχουν ιδέες αυτοκτονίας και ενίοτε πραγματοποιούνται.

Η κατάθλιψη μοιάζει σαν ένα πένθος για μία καταστροφή που έχει συμβεί στο παρελθόν. Όμως διαφέρει από τη θλίψη του πένθους, που είναι μία φυσιολογική λειτουργία του ψυχισμού και που χρειάζεται ώστε να συντελεστεί ο αποχωρισμός από το απωλεσθέν αντικείμενο (άνθρωπο, ή κατάσταση). Το φυσιολογικό πένθος, καθώς περνάει ο καιρός από την στιγμή της απώλειας, σιγά σιγά υποχωρεί και παύει να υπάρχει. Σε μεγάλες απώλειες (θάνατοι, διαζύγια κλπ) το πένθος μαλακώνει κυρίως μετά τον πρώτο χρόνο. Σε περίπτωση που η θλίψη από ένα πένθος παραμένει αμείωτη μετά τον ένα χρόνο, τότε μπορεί να μετατραπεί σε κατάθλιψη.

Ο στόχος της ψυχολογικής παρέμβασης διαφέρει στις δύο περιπτώσεις. Στην περίπτωση της θλίψης από πένθος δίνουμε περισσότερη έμφαση στην στήριξη, ενώ στην κατάθλιψη μαζί με την στήριξη στόχος είναι η θεραπεία.

Η κατάθλιψη είναι η πιο συχνή ασθένεια στον σύγχρονο κόσμο με ανησυχητικά αυξητικές τάσεις. Συνήθως οι περισσότεροι βιώνουν κάποια περίοδο με αυτά τα συμπτώματα, αλλά είναι περαστική. Πιο ευάλωτα ηλικιακά είναι τα άτομα που βρίσκονται σε ηλικία ή σε φάση μετάβασης (π.χ. εφηβεία, εμμηνόπαυση, τοκετός) ενώ είναι σε πολύ ψηλά ποσοστά στην τρίτη ηλικία. Από τα δύο φύλα πιο ευάλωτες είναι οι γυναίκες.

Έτσι, η βασική αφορμή της είναι η αλλαγή της ζωής από κάποιο περιστατικό ή γεγονός.

Γι αυτό και κατά την περίοδο της οικονομικής κρίσης οι δείκτες της κατάθλιψης ανεβαίνουν, καθώς επέρχονται αλλαγές στον οικονομικό προγραμματισμό, αυξάνεται η απειλή απώλειας της εργασίας και η ανασφάλεια για το μέλλον.

Αιτίες της κατάθλιψης μπορούν να είναι τα κακά παιδικά χρόνια, μία καταθλιπτική μητέρα (ή πατέρας-ιδιαίτερα όταν ο πάσχων είναι άντρας), ένα μη επαρκώς επεξεργασμένο πένθος, μία πολύ αυταρχική ανατροφή, η μη αποδοχή του συνόλου της προσωπικότητας από τους γονείς, σωματικές τιμωρίες κατά την παιδική ηλικία, η κακή διαχείριση της επιθετικότητας και η μετατροπή της σε ενοχή, αποτυχίες που μεγενθύνονται, εξιδανικεύσεις από μία υπερβολικά ρομαντική αντίληψη του κόσμου και του εαυτού...

Υπάρχει η καθαρή μορφή της, όπως δηλαδή την περιγράψαμε, ή η μεικτή μορφή στην οποία εναλλάσσονται περίοδοι μανίας και κατάθλιψης. Η μανία είναι η φάση υπερδραστηριότητας, ψευδοευφορίας, όπου συχνά ο έλεγχος απουσιάζει και το άτομο μπορεί να εκδηλώσει επικίνδυνες για τον εαυτό του συμπεριφορές. Αυτή η μεικτή μορφή κατάθλιψης ονομάζεται διπολικότητα, καθώς το θυμικό εκφράζεται μέσα από δύο πόλους, την απόλυτη θλίψη ή την υπερβολή ευφορίας. Η διπολική διαταραχή έχει ως κύριο χαρακτηριστικό της την κυκλοθυμία, ενώ οι σχέσεις του διπολικού δυσκολεύουν ακόμη περισσότερο.

Ο καταθλιμμένος νοιώθει απελπισία, απογοήτευση και το αίσθημα ότι είναι αβοήθητος. Όμως και ελπίδα υπάρχει και αλλαγή μπορεί να συμβεί εφόσον αποφασίσει να ζητήσει βοήθεια. Καθώς η κατάθλιψη επηρεάζει όλες τις πτυχές της ζωής αλλά και τις σχέσεις και χρειάζεται οπωσδήποτε θεραπεία.

Κατά τη χορήγηση του Rorschach σε καταθλιπτικούς βλέπουμε να υπάρχει μία φτώχεια σε ιδέες και μία διανοητική έκπτωση, που όταν αντιμετωπιστεί η κατάθλιψη θεραπευτικά βλέπουμε να βελτιώνονται σημαντικά και αυτές οι λειτουργίες.

Η ζωή φαντάζει ανούσια. Η απαισιοδοξία καταργεί κάθε όνειρο για το μέλλον. Η κατάθλιψη λοιπόν, καταλήγει στο να ακινητοποιεί τον άνθρωπο που παύει να έχει βούληση και την ενέργεια που απαιτείται για να κάνει πράγματα που έκανε στο παρελθόν ή να οργανώσει νέα σχέδια. Μοιάζει με μία άνευ όρων παράδοση, ένα βούλιαγμα στο κρεβάτι ή στην πολυθρόνα.

Το μεγαλύτερο πρόβλημα του καταθλιπτικού είναι η επαφή με το κενό. Το κενό που ως άδειο μας βάζει μπροστά στη λογική της απουσίας και της έλλειψης. Το κενό μοιάζει με μαύρη τρύπα του σύμπαντος που ρουφάει τα πάντα εξαφανίζοντας το νόημά τους. Τελικά, το χειρότερο, ίσως, που φαίνεται να συμβαίνει στην κατάθλιψη είναι αυτό το κενό της το οποίο αφορά στην απουσία του νοήματος αλλά και της αναπαράστασης. Καθώς η αναπαραστασιακή ικανότητα διολισθαίνει, επηρεάζεται γενικότερα η νοητική λειτουργία.

Η δραματοθεραπευτική μέθοδος έχει εξαιρετικά αποτελέσματα στους καταθλιπτικούς.

Καταρχήν, πολλές από τις τεχνικές της μεθόδου, ιδιαίτερα αυτές που τις αποκαλούμε «ζέσταμα» στην περίπτωση της ομαδικής μορφής της μεθόδου, στηρίζονται στη χρήση του παιχνιδιού. Το παιχνίδι εκτός από το γεγονός ότι αναπτύσσει ικανότητες και προκαλεί την αφύπνιση πολλών λειτουργιών του οργανισμού (προσοχή, ισορροπία, επινοητικότητα, συγκέντρωση κλπ) προκαλεί αισθήματα ευεξίας σ’αυτόν που παίζει. Για το λόγο αυτό, αν παρατηρήσουμε τα παιδιά, ποτέ δεν είναι λυπημένα την ώρα που είναι συνεπαρμένα από το παιχνίδι. Βεβαίως τα παιχνίδια που χρησιμοποιούνται στη θεραπεία των ενηλίκων είναι προσαρμοσμένα για αυτή την ηλικιακή κατηγορία.

Καθώς η μέθοδος έχει ως μέσο τη συμβολική δράση προτρέπει στην κινητοποίηση τόσο του σώματος όσο και της συμβολικής λειτουργίας του καταθλιμμένου. Στο τέλος κάθε συνεδρίας υπάρχει η επένδυση του λόγου όπου ό,τι έχει βιωθεί αποκοδικωποιείται, υφίσταται σε αναστοχασμό και αποκαλύπτονται ασυνείδητα ως εκείνη τη στιγμή ψυχικά περιεχόμενα.

Οι δράσεις που προτείνονται πάντα προσαρμόζονται στην ειδική περίπτωση του καθένα. Έτσι, δεν ξεκινάμε ποτέ με έντονες δραστηριότητες στις πρώτες συνεδρίες, ούτε με τεχνικές που αναφέρονται σε ανοίκειες συμπεριφορές για τον θεραπευόμενο. Ξεκινούμε με δράσεις που είναι περισσότερο οικείες και σιγά σιγά προχωρούμε σε αυτές που είναι λιγότερο, καθώς αναπτύσσεται η εμπιστοσύνη στο πλαίσιο και τον θεραπευτή αλλά και εξοικείωση με τη μέθοδο. Στόχος είναι να καλύψουν οι δράσεις όλα τα επίπεδα έκφρασης του ατόμου, ή της ομάδας. Μέσω της έκφρασης θα βρουν έξοδο τα τοξικά συναισθήματα της ενοχής, του θυμού, της θλίψης, της απογοήτευσης και της απελπισίας που στον καταθλιπτικό είναι στραμένα προς τον εαυτό. Μέσω της έκφρασης επιτρέπεται μία οξυγόνωση που φέρει άμεσα ανακούφιση.

Το ψυχικό κενό σταδιακά γεμίζει από το νόημα που προσφέρουν οι συμβολικές πράξεις.

Η δραματοθεραπεία κατορθώνει να επανορθώσει πολύ γρήγορα το αναπαραστασιακό κενό της κατάθλιψης, καθώς δουλεύει σε πολλαπλά σημασιολογικά επίπεδα, σε αντίθεση με πολλές άλλες θεραπείες. Η ταχύτητα της θεραπείας έγκειται στο ότι προστίθεται ένα ακόμη επίπεδο ανάλυσης, αυτό της δράσης. Η δράση ,συνέπεια της κάθε δραματοθεραπευτικής τεχνικής, μας (θεραπευτή και θεραπευόμενο) φέρνει μπροστά σε έναν θησαυρό νοήματος κάθε φορά. Η κίνηση του σώματος, ο τρόπος επίλυσης ενός προβλήματος, η ευκολία ή δυσκολία που αισθάνθηκε πράττοντας, η φωνή, το περιεχόμενο του λόγου, οι εικόνες που δημιουργούνται ως αποτέλεσμα κατασκευής ενός σκηνικού, ο επιλεγμένος φωτισμός, το επιλεγμένο κοστούμι, ο χρόνος της δράσης, η κατασκευή του συγκεκριμένου σεναρίου, η σκηνοθεσία κι άλλα ακόμη φαινομενολογικά στοιχεία φωτίζονται και αργότερα, μετά το πέρας της πράξης επενδύονται ερμηνευτικά από το ίδιο το άτομο-ή την ομάδα, αν πρόκειται για ομαδική θεραπεία με τη βοήθεια του θεραπευτή.

Καθετί που λέγεται σε μία συνεδρία, αλλά και που γίνεται εντός ή εκτός σκηνής είναι σημαντικά. Κι ως τέτοια είναι φορείς νοήματος.

Η μεταφορά που είναι η κινητήριος δύναμη της δραματοθεραπευτικής μεθόδου κατορθώνει να δημιουργεί συνδέσεις και συνθέσεις. Η μεταφορά ως μηχανισμός, κινεί, συγκινεί, μετακινεί μεταφέρει και οδηγεί τελικά στην αλλαγή. Αυτό επιφέρει την αποκατάσταση της συνειρμικής σκέψης που έχει διαταραχθεί στον καταθλιμένο.

Η συνειρμική σκέψη, η δημιουργία δηλαδή αλυσιδωτών αναπαραστάσεων που συνδέονται μεταξύ τους, είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να εξέλθει κανείς από την κατάθλιψη. Κι αυτό γιατί η κατάθλιψη εξασθενεί την ικανότητα του να δει κάποιος ένα πρόβλημά του μέσα από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Μία απαισιόδοξη ιδέα λειτουργεί εγκλωβιστικά και εμποδίζει τόσο από την ανεύρεση λύσεων, όσο και από την προοπτική βελτίωσης της κατάστασης.

Τα παιχνίδια ρόλων, μία βασική τεχνική της δραματοθεραπευτικής μεθόδου, καλούν τον καταθλιμμένο να μπει σε άλλο ρόλο, έξω από τον εαυτό του. Αυτό έχει ως συνέπεια τόσο την αποστασιοποίηση από την υποκείμενη θέση του, όσο και την σταδιακή ανάπτυξη της ενσυναίσθησης (αφού μπαίνει στα παπούτσια κάποιου άλλου, μιλάει σαν να ήταν εκείνος, συν-αισθάνεται πώς θα μπορούσε να νοιώθει εκείνος). Οδηγούμαστε δηλαδή στην μετατροπή ενός άκαμπτου ψυχισμού που πάσχει και είναι ευάλωτος, σε μία κατάσταση μεγαλύτερης ευλυγισίας και άρα ανθεκτικότητας.

Η δραματοθεραπευτική μέθοδος παρέχει μία πληθώρα ερεθισμάτων. Η κατάθλιψη, ιδιαίτερα η γεροντική, μπορεί να επέλθει ακριβώς κι από την ανεπάρκεια ερεθισμάτων-καθώς αυτή επιφέρει αδρανοποίηση των νευρώνων. Με τα ποικίλλα αισθητηριακά ερεθίσματα ενεργούμε ακριβώς στο ξύπνημα του οργανισμού, στην αναζωογόνησή του.

Δουλεύοντας δραματοθεραπευτικά με καταθλημμένους, βλέπουμε σταδιακά να εμφανίζονται κι άλλα συναισθήματα που τα έχει κουκουλώσει η κυριαρχία της θλίψης. Τέτοια είναι ο θυμός, που έχει στραφεί προς εαυτόν, αλλά και ο φόβος-από τον οποίο φαίνεται η κατάθλιψη να έρχεται συχνά ως άμυνα αφού παραλύει τον άνθρωπο και τον αναγκάζει να μένει μακριά από καταστάσεις που προκαλούν φόβο. Αφού γίνει η αναγνώριση αυτών των κουκουλωμένων συναισθημάτων αρχίζει η επεξεργασία τους προκειμένου να αντιμετωπιστούν.

Στη δραματοθεραπεία, πέρα από την αφύπνιση του φαντασιακού, αφυπνίζεται και η πρακτική λειτουργικότητα. Τα χέρια δουλεύουν, κατασκευάζουν. Πρέπει να λυθούν διάφορα μικροπροβλήματα, όπως για παράδειγμα πώς μπορεί να στερεωθεί το λάστιχο σε μία μάσκα κλπ. Έτσι, υπάρχει συνεχώς η επαφή με την πραγματικότητα. Αυτή η επαφή ενισχύεται ακόμη περισσότερο μετά το πέρας της συμβολικής πράξης κατά τη φάση της αποκωδικοποίησης και συνειδητότητας.

Η κατάθλιψη μοιάζει να αυξάνει το βάρος του σώματος. Οι ώμοι κύρτονται προς το έδαφος και το κεφάλι τείνει επίσης προς τα κάτω. Η ψυχοσωματική δουλειά που προσφέρει η δραματοθεραπεία ξανατοποθετεί το σώμα στην πραγματική σχέση του με τη βαρύτητα που του ασκεί η γη.

Ο καταθλιμμένος άνθρωπος είναι σα να έχει πέσει σε ψυχικό κώμα. Έρχεται σε επαφή με το τίποτα, το μηδέν, το κενό. Η τέχνη προσφέρει τη δυνατότητα παρηγοριάς ενώ η χρήση της ως μέσου θεραπείας έχει ως στόχο την αφύπνιση της δημιουργικότητας, που αποτελεί μία βασική έκφανση της αρχής της ζωής.

Ο Winnicott έλεγε ότι σε όλους μας υπάρχει τάση για κατάθλιψη που εξαφανίζεται κατά την περίοδο των διακοπών. Ο Lacan αποκάλεσε τον άνθρωπο "διχασμένο υποκείμενο" για να δηλώσει ότι ο άνθρωπος ποτέ δεν είναι πλήρης. Πάντα κάτι του λείπει κι αυτό που αποτελεί πηγή ματαίωσης, είναι ταυτόχρονα το διαβατήριο για να αναζητήσει την ετερότητα, να κάνει σχέσεις , να έχει σεξουαλικότητα, αλλά και να κυνηγά ιδανικά και να ονειρεύεται το μέλλον του. Μέσα στην επαφή με αυτή την πραγματικότητα μαθαίνουμε να συμφιλιωνόμαστε με την έλλειψη και τη ματαίωση που αυτή επιφέρει, ενώ από την άλλη, είναι αυτή η ίδια αποδοχή της έλλειψης που επιτρέπει την ανάδυση της επιθυμίας.

Μελέτη των ψευδονύμων (nick names) στους χώρους συζήτησης του διαδικτύου (chat rooms): Ένα ιδιότυπο παιχνίδι ρόλων (2002).

2011-09-13T23:20:00.000-07:00

Περίληψη

Η μελέτη πραγματοποιήθηκε το 2002 και αφορούσε στη διερεύνηση των ψευδονύμων που επιλέγουν οι συμμετέχοντες σε ηλεκτρονικούς τόπους συζήτησης (chat rooms). Στους συγκεκριμένους τόπους απαιτείται η επιλογή ενός ψευδονύμου. Το όνομα, ως φορέας ταυτότητας, στην εκτός διαδικτύου ζωή, δεν το επιλέγει το ίδιο το άτομο αλλά η οικογένεια. Έτσι, η επιλογή ενός ψευδονύμου δίνει την ευκαιρία στο υποκείμενο να αυτοκαθοριστεί απέναντι σε άλλα υποκείμενα, τα οποία όμως δεν έχουν πρόσβαση στην πραγματική του ταυτότητα. Σε αυτόν τον αυτοπροσδιορισμό αποφασίζει να εμφανίσει, να δώσει προτεραιότητα σε κάποια στοιχεία ταυτότητας που είτε αντιστοιχούν στην πραγματική του, είτε είναι ψευδή, προς αναζήτηση διαδικτυακών συνομιλητών. Φαίνεται ότι η επιλογή του συγκεκριμένου ψευδονύμου αποσκοπεί σε συγκεκριμένη πρόθεση καθώς το ψευδόνυμο είναι το μόνο εμφανές στοιχείο της ταυτότητας και μπορεί να είναι φορέας έλξης ή απώθησης συνομιλητών. Η ανωνυμία του διαδικτύου φαίνεται να βοηθά στην οργάνωση ενός παιχνιδιού ρόλων, το οποίο ξεκινά ήδη από την επιλογή του ψευδονύμου, μία επιλογή περισσότερο ή λιγότερο συνειδητή.

Study of the nick names into the chat rooms (2002)

This study has been done during 2002 and had as aim the investigation of the chosen nicknames of the participants into a chat room. In these virtual places the participant must choose a nickname before his participation. The name, as a factor of identity, in the offline life, is not a choice of the subject but of his family. The choice of a nick name gives the chance to the subject of a kind of self construction and to be in “contact” with other subjects, who don’t have access in his real identity. In this self construction he has to choose which real or false identity features he wants to present to other subjects for entering into a conversation with some of them. It’s obvious that the choice of a particular nick name has a meaning relative to the motivation of the subject, as it is the only manifest element of the identity and it can function as a source of attraction or repulsion on the other subjects. The anonymity of the internet helps to the organisation of a role playing game that already starts from the choice of the nick name, a choice that can be more or less conscious.

Τα chat rooms θα μπορούσαν να είναι σύγχρονοι «τόποι» επικοινωνίας, ανάλογοι των καφενείων, των αγορών ή άλλων τόπων που κατά περιόδους φιλοξενούσαν και ενθάρρυναν την διατομική ή ομαδική επικοινωνία.

Το ενδιαφέρον μας στρέφεται ιδιαίτερα στα chat rooms γιατί παρουσιάζουν ιδιαιτερότητες, που ως σήμερα κανένας άλλος «τόπος» συζήτησης δεν είχε.

Καταρχήν, η ίδια έννοια του τόπου αλλάζει. Τα chat rooms δεν νοούνται ως γεωγραφικά προσδιορισμένοι τόποι. Το άτοπον της επικοινωνίας το συναντάμε σε όλο το φάσμα του διαδικτύου. Τα άτομα δεν συζητούν όντας στον ίδιο γεωγραφικό τόπο, όπως γινόταν ως τώρα.

Θα νοήσουμε λοιπόν την έννοια του διαδικτυακού τόπου με την έννοια που έδωσε ο Γιώργος Βέλτσος στην «χώρα» ως «μια έννοια δράσης και μετασχηματισμού δράσης παρά χώρος ή τόπος».

Τα άτομα που συμμετέχουν και συζητούν σε ένα chat room είναι δράστες αυτής της ιδιόμορφης επικοινωνίας. Πρόκειται για μία συμπεριφορά και άρα ως τέτοια μας απασχολεί, μέσα στο πλαίσιο της ψυχολογικής μελέτης.

Μία άλλη διαφορά αυτού του τύπου συζήτησης, σε σχέση με άλλους παλαιότερους είναι ο γραπτός χαρακτήρας της επικοινωνίας. Θα μπορούσε να πλησιάζει την μορφή της αλληλογραφίας, η βασική διαφορά, όμως, έγκειται στο ότι τα άτομα αλληλεπιδρούν, όντας σε κοινό χρόνο στο διαδίκτυο (συγχρονική μορφή επικοινωνίας). Όπως μας λέει ο Γ. Πεφάνης: «Το κείμενο-λόγος διαμορφώνει ένα δυναμικό πεδίο μεταξύ οικείου και ανοικείου, ταυτότητας και διαφοράς».

Ο κοινός χρόνος φαίνεται να φέρνει κοντά τα άτομα. Μπορούν να συνομιλούν άνθρωποι απ’όλα τα γεωγραφικά μήκη και πλάτη της γης, επειδή συνεβρίσκονται την ίδια στιγμή στον ίδιο χώρο, με την έννοια του χώρου ως πεδίου δράσης-ξεκομμένου από την γεωγραφική του έννοια- και να αναπτύσσουν σχέσεις οικειότητας, γεγονός που μπορούμε να το διαπιστώσουμε εύκολα με συμμετοχική παρατήρηση σε κάποιον απ’αυτούς τους χώρους συζήτησης.

Το βασικότερο κατά τη γνώμη μας γεγονός, πάνω στο οποίο στηρίζεται κατά πολύ αυτή η μελέτη, είναι ότι τα άτομα είναι αόρατα και ουσιαστικά ανώνυμα.

Τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την επικοινωνία; Γνωρίζουμε ότι στην πρόσωπο με πρόσωπο επικοινωνία, ακόμη και χωρίς τον λόγο επικοινωνούμε συνεχώς. Ανταλλάσσουμε πληροφορίες σχετικές με το φύλο, την ηλικία, την ράτσα, την υγεία, το κοινωνικοοικονομικό επίπεδο, την κουλτούρα. Tι γίνεται με αυτού του τύπου την επικοινωνία όπου ο καθένας είναι ανώνυμος και αόρατος; Υποθέτουμε ότι σε αυτήν την κατάσταση, αυτό που είναι πολύ σημαντικό (και το μόνο στοιχείο που έχουμε για τον άλλον) είναι το όνομα που χρησιμοποιεί (nickname) προκειμένου να συμμετάσχει στην κουβέντα. Είναι το μόνο στοιχείο φαινομενικό που έχουμε για τον άλλο, τουλάχιστον αρχικά, αφού μετά αυτοπροσδιορίζεται από το περιεχόμενο του λόγου του, αν εκφραστεί δημόσια.

Ξέρουμε, από τα πειράματα του Leavitt (1965) ότι η επικοινωνία των ατόμων, όταν βρίσκονται αυτοπροσώπως σε ομάδα, διευκολύνεται όταν η διάταξή τους είναι σε κύκλο, ώστε ο καθένας να έχει ίση απόσταση από το κέντρο και να μπορεί να βλέπει τα άλλα μέλη της ομάδας, όπως και να γίνεται ορατός απ’ αυτά, επικοινωνώντας με τη μεγαλύτερη αμεσότητα. Εδώ τέτοιου τύπου επικοινωνιακές θεωρίες δεν μπορούν να έχουν ισχύ. Είμαστε όλοι παρόντες και απόντες. Εδώ και αλλού. Συνομιλούμε δημόσια ή αποφασίζουμε να συνομιλήσουμε ιδιωτικά.

Για να συνοψίσουμε, τα chat rooms (chat=κουβέντα) είναι οι διαδικτυακοί χώροι συζήτησης όπου η αλληλόδραση των ατόμων γίνεται σε «πραγματικό» χρόνο, ή αλλιώς τα άτομα είναι συγχρονισμένα. Η συζήτηση πραγματοποιείται μέσω του δακτυλογραφημένου λόγου.

Ο κάθε συμμετέχων πληκτρολογεί αυτό που θέλει να απευθύνει στους άλλους και με το ENTER το κείμενο του εμφανίζεται στις οθόνες αυτών που το αποστέλει.

Η συζήτηση μπορεί να γίνει σε ομαδικό επίπεδο είτε ιδιωτικά με έναν ή περισσότερους άλλους.

Όταν κάποιος αποφασίζει να συμμετάσχει σε έναν τέτοιο χώρο συζήτησης, πρέπει να επιλέξει τον χώρο ανάλογα με τα ενδιαφέροντά του. Υπάρχουν χιλιάδες chat rooms και τιτλοφορούνται ανάλογα με το θέμα των συζητήσεων στο οποίο αναφέρονται. Αφού το άτομο επιλέξει σε τι είδους «χώρο συζήτησης» θέλει να συνεβρεθεί με άλλους για διάλογο, πρέπει να επιλέξει ένα όνομα. Το όνομά του (nickname) αναγράφεται στο δεξιό τμήμα της οθόνης και είναι ορατό από όλους τους άλλους χρήστες. Να σημειώσουμε ότι είναι υποχρεωτικό το στάδιο της επιλογής του ονόματος, αλλιώς δεν του επιτρέπεται η συμμετοχή.

Αποφασίσαμε να ασχοληθούμε με τη μελέτη των ψευδονύμων που χρησιμοποιούν οι συνομιλητές καθώς αυτά είναι τα μόνα σημαίνοντα που έχουμε στη διάθεση μας για τον άλλο. Η βασική ερώτηση που μας απασχολεί είναι με τι νοηματικό περιεχόμενο αποφασίζουν τα υποκείμενα να αυτοπαρουσιαστούν.

Θεωρητική βάση αυτής της έρευνας είναι οι έννοιες της ταυτότητας και της ετερότητας, όπως αυτές διαμορφώνονται σε τέτοιες συνθήκες. Μία σημαντική ιδιαιτερότητα που υπάρχει στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι ότι η ταυτότητα με την ετερότητα συγχέονται. Ο εαυτός, ως κατασκευασμένος, είναι υποκείμενο και αντικείμενο ταυτόχρονα. Εαυτός και άλλος την ίδια στιγμή. Ο εαυτός ως παιχνίδι μεταμόρφωσης και κατασκευής εναρμονίζεται απόλυτα στο κλίμα της μετανεωτερικότητας. Το διαδίκτυο γίνεται η σκηνή όπου εξελίσσονται καθημερινά χιλιάδες παιχνίδια ρόλων. Οι ρόλοι πολλαπλασιάζονται. Όταν ο Erwin Goffman έγραφε την «παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή» δεν υπήρχε το διαδίκτυο. Κατέγραψε όμως το φαινόμενο της αλλαγής που υφίσταται το υποκείμενο ανάλογα με τον ρόλο που υιοθετεί κατά τις διαφορετικές καταστάσεις της καθημερινότητας. Η ζωή ήταν για τον Goffman ήδη από την δεκαετία του ’70 συνδεδεμένη με την παράσταση κι ο κόσμος μια απέραντη σκηνή.

Αυτή η δυναμική του διαδικτύου μας προκαλεί να επανεξετάσουμε την έννοια της ταυτότητας, αφού αυτή εμφανίζεται κατασκευασμένη από τα άτομα, κατά την βούλησή τους. Η συγκεκριμένη ταυτότητα μπορεί να περιλαμβάνει την έννοια της ιστορικότητας του υποκειμένου (σύμφωνα με τους περισσότερους κλασσικούς ορισμούς ταυτότητας) ή όχι. Το άτομο, μπορεί να μπει με το συγκεκριμένο ψευδόνυμο μία φορά μόνο ή συνέχεια, με αποτέλεσμα να γίνεται αναγνωρίσιμο στους άλλους χρήστες.

Η έννοια της ταυτότητας είναι τόσο σύνθετη που γίνεται αντικείμενο μελέτης ψυχοκοινωνιολόγων, ψυχαναλυτών, ανθρωπολόγων, φιλοσόφων κι άλλων επιστημών ή θεωρήσεων από την αρχαιότητα ως σήμερα.

Από την κοινωνική ψυχολογία, θα μπορούσαμε να αναφέρουμε, επίσης,την σχετική με το θέμα θεωρία των κοινωνικών αναπαραστάσεων. Κι επειδή, δεν επεκτείνουμε την έρευνα αυτήν στην επικοινωνία που προκύπτει μεταξύ των χρηστών και στο πώς προσλαμβάνουν τα ψευδόνυμα των άλλων χρηστών (κάτι τέτοιο θα μπορούσαμε να διερευνήσουμε στο μέλλον), η έννοια της κοινωνικής αναπαράστασης γίνεται αμφίσημη. Αναφερόμαστε στην έννοια της αναπαράστασης του εαυτού, αν και κατά την γνώμη μας το κοινωνικό είναι πάντα παρόν ακόμη και όταν δεν υπάρχει άλλος, αφού αναφερόμαστε σ’ένα σύστημα συμβόλων και εικόνων κοινωνικά καθορισμένων.

Θα περιοριστούμε στην μελέτη των ψευδονύμων που επιλέγουν οι χρήστες για να αυτοπροσδιοριστούν, θεωρώντας ότι το όνομα είναι ένα βασικό στοιχείο της ταυτότητας. Τα ονόματα και τα επίθετα αποτελούν σύμφωνα με τον Pierre Guiraud τα απλούστερα και καθολικότερα σημάδια της ταυτότητας. Στην αρχή τους, ήταν πάντα αιτιολογημένα, υποδηλώνοντας το άτομο από την ένταξή του σε κάποια οικογένεια ή κάποιο γένος, σε κάποιο επάγγελμα ή σε κάποια φυσική κατηγορία. Στους δικούς μας σύγχρονους πολιτισμούς, η ιστορία οδήγησε σε πτώχευση αυτό το σύστημα, το οποίο όμως, συχνά επαναδραστηριοποιείται με τα παρωνύμια και τα παρατσούκλια.

Στην πραγματική ζωή το όνομα δεν το επιλέγουμε, μας δίνεται και μας ακολουθεί για πάντα-συνήθως. Ακόμη και η αλλαγή του ονόματος στις γυναίκες μετά τον γάμο φαίνεται τελευταία να εγκαταλείπεται ως πρακτική και με την στήριξη του νόμου. Το όνομα είναι φορτισμένο με την ιστορία μας, παρόλο που, έχει χάσει κατά πολύ την αιτιολογία του. Είναι τόσο σημαντικό στοιχείο της ταυτότητας που βλέπουμε πολλές φορές να καθορίζει συμπεριφορές, αν και δεν γνωρίζουμε σύγχρονες έρευνες για τη σχέση ονόματος και συμπεριφοράς.

Αντίθετα, στους διαδικτυακούς τόπους συζήτησης, το όνομα αυτοεπιλέγεται, κατασκευάζεται εκείνη τη στιγμή και δεν παύει να είναι φορέας μηνύματος για την ταυτότητα του ατόμου. Αυτήν την ατομική επιλογή του ονόματος επιθυμούμε να διερευνήσουμε.

Τι ψευδώνυμα επιλέγουν τα άτομα όταν έχουν αυτήν την ευκαιρία να παρουσιαστούν και να συνδιαλαγούν όντας αόρατα και ανώνυμα;

Με αυτήν την κεντρική ερώτηση ξεκινάμε την έρευνά μας.

Για το πώς επιλέγουν τόσο τα ονόματά τους (την διαδικασία), όσο και τους άλλους που επιλέγουν να συνδιαλαγούν, είναι θέματα πολύ ενδιαφέροντα, πού, όμως, δεν είναι μέσα στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας.

Μεθοδολογία

Οι δύο βασικές μέθοδοι που χρησιμοποιήσαμε στην έρευνά μας είναι αυτή της συμμετοχικής παρατήρησης σε διαδικτυακό τόπο συζήτησης, η καταγραφή των ψευδονύμων και η ανάλυση περιεχομένου τους.

Επιλέξαμε τον διαδικτυακό τόπο συζήτησης με τίτλο «Σχέσεις» του in.gr, του ομίλου Λαμπράκη επειδή είναι ο πιο γνωστός Ελληνικός διαδικτυακός χώρος (ο όμιλος Λαμπράκη είχε γεμίσει το κέντρο της Αθήνας πριν από μερικούς μήνες με αφίσες, ενώ το ιn.gr διαφημίζεται και στις εφημερίδες του ομίλου). Στον διαδικτυακό τόπο συζήτησης «Σχέσεις» συχνάζουν κατά μέσον όρο περίπου 150 χρήστες κατά τις βραδινές ώρες και τα Σαββατοκύριακα, που είναι και οι περίοδοι αιχμής.

Η συμμετοχική παρατήρησή μας περιορίστηκε στα ονόματα (nick-names) και δεν αφορούσε καθόλου την επικοινωνία αυτήν καθαυτήν που εξελισσόταν.

Η καταγραφή έγινε σε δέκα μέρες, κατά τις οποίες συμμετείχαμε σε διαφορετικές ώρες, υποθέτωντας ότι σε διαφορετικές στιγμές του εικοσιτετραώρου μπορεί να είχαμε σημαντικές διαφορές στα ονόματα, ανάλογα με τις ανάγκες των χρηστών.

Η κάθε καταγραφή κράτησε περίπου μισή ώρα. Σ’αυτό το διάστημα «μπήκαν» και «βγήκαν» πολλοί χρήστες, αλλάζοντας συνεχώς την σύσταση της διαδικτυακής παρέας. Για τον λόγο αυτόν, καταγράψαμε τα ονόματα με την αλφαβητική τους σειρά, έχοντας επίγνωση ότι δεν θα ήταν δυνατό κάποια άλλη μέθοδος που να μπορεί να καταγράψει όλες αυτές τις εισόδους και τις εξόδους των χρηστών.

Στην ανάλυση περιεχομένου, θεωρήσαμε ως μονάδα καταγραφής το κάθε ψευδόνυμο.

Καταλήξαμε σε 24 κατηγορίες όπου κατατάξαμε τα 1534 διαφορετικά ψευδόνυμα που καταγράψαμε συνολικά. Τα ψευδόνυμα που συναντήσαμε παραπάνω από δύο φορές δεν τα ξανακατατάξαμε, καταγράψαμε την συχνότητά τους με την ελπίδα να μπορέσει να συνεχιστεί η έρευνα στο μέλλον, λαμβάνοντας υπόψιν την συχνότητα της χρήσης στους διαδικτυακούς τόπους συζήτησης και την σημασία της.

H ανάλυση των ονομάτων θα μπορούσε να γίνει με πολλούς τρόπους, καθώς η φύση του μέσου (επικοινωνία μέσω πληκτρολόγησης) δεν είναι συνηθισμένο φαινόμενο και παρουσιάζει ιδιαιτερότητες που θα άξιζαν σημειολογική ανάλυση.

Εμείς, περιοριζόμαστε στην ανάλυση περιεχομένου ακολουθώντας τις ανάγκες των αιτημάτων που θέσαμε εξ’αρχής.

Παρόλ’αυτά, ακόμη και στην ανάλυση περιεχομένου αντιμετωπίσαμε κάποιες δυσκολίες και προβήκαμε σε κάποιες συμβάσεις για την ανάγκη της έρευνάς μας.

Πιο συγκεκριμένα, κάποιοι χρήστες, περίπου το μισό δείγμα μας, δεν χρησιμοποιεί μόνο μία λέξη για το ψευδόνυμο. Αυτή η μερίδα του δείγματος, χρησιμοποιεί περισσότερες από μία λέξεις που ποικίλλουν ως προς το περιεχόμενό τους.

Καθώς θεωρούμε ότι είναι χρήσιμο να θεωρήσουμε ως μονάδα καταμέτρησης το κάθε όνομα στο σύνολό του, ανεξάρτητα από πόσες λέξεις το απαρτίζουν, προβήκαμε στην σύμβαση που θεωρεί σημαντικότερη την αναφορά σε:

1. Κοινωνικά χαρακτηριστικά/οικογενειακή κατατάσταση
2. Διάθεση/πρόθεση/ψυχολογικά χαρακτηριστικά
3. Τόπο
4. Φύλο
5. Ηλικία
6. Όνομα.

Αυτό σημαίνει ότι αν για παράδειγμα έχουμε να κατηγοριοποιήσουμε την μονάδα καταγραφής-ψευδόνυμο: «extreme-fotis», θα την κατατάξουμε στην κατηγορία των ψυχολογικών χαρακτηριστικών και όχι των ονομάτων.

Σκεφτήκαμε ότι είναι προτιμότερο να δουλέψουμε μ’αυτόν τον τρόπο και όχι να προβούμε σε κατακερματισμό των ψευδονύμων, θεωρώντας ότι αλλοιώνουμε λιγότερο την σημασία τους.

Αποτελέσματα

Στο σύνολο των 1534 ψευδονύμων προέκυψαν από την ανάλυση περιεχομένου 24 κατηγορίες. Παρουσιάζουμε τα ευρήματα μας συγκεντρωμένα σε έναν πίνακα και σχηματικά σ’ένα διάγραμμα.

Ο παρακάτω πίνακας δείχνει τις κατηγορίες στις οποίες αναφέρονται τα ψευδώνυμα που συναντήσαμε.

Ηλικία	216	14,08%
Χαρακτήρας, ρόλοι, διαθέσεις	205	13,36%
Ελληνικά κύρια ονόματα	163	10,62%
Ξένα κύρια ονόματα	158	10,30%
Τόπος, εθνικότητα,ράτσα	74	4,82%
Παραμύθι, μεταφυσική, όνειρο	55	3,58%
Φύλο	49	3,19%
Επάγγελμα, ενασχόληση	44	2,87%
Εξωτερική εμφάνιση	43	2,80%
Εκκλήσεις, δηλώσεις	41	2,67%
Μυθολογία, αρχαιότητα	41	2,67%
κινηματογράφος, θέατρο	40	2,60%
Ζώα	39	2,54%
Φύση, κόσμος	38	2,47%
Τρόφιμα, γεύσεις	35	2,28%
Μάρκες, φίρμες	28	1,82%
Μουσική	23	1,50%
Υπολογιστές, διαδίκτυο	19	1,24%
Κόμιξ	18	1,17%
Οικογενειακή κατάσταση	13	0,85%
Ζώδια	13	0,85%
Άλλες διασημότητες	12	0,78%
Πολιτικά, ιστορικά πρόσωπα	6	0,39%
Άλλα	161	10,49%

Συμπεράσματα

Η ποικιλία των ψευδονύμων είναι εντυπωσιακή. Αυτός είναι κι ένας λόγος που ο αριθμός των «άλλων», μη κατηγοριοποιημένων ψευδονύμων, είναι τόσο μεγάλος.

Σ’αυτήν την κατηγορία ανήκουν ονόματα που ή δεν μας ήταν κατανοητά ως προς την ανάφορά τους, π.χ. “bofh”, ή που φαινόταν ότι ο χρήστης πληκτρολόγησε τυχαία κάποιους χαρακτήρες, χωρίς να δίνει σημασία στο περιεχόμενο του ονόματος-όπως π.χ. asd ( τρεις χαρακτήρες που είναι οι πρώτοι στην πληκτρολόγηση).

Είναι πιθανόν κάποια απ’αυτά τα ονόματα να έχουν σημασία για τους χρήστες, ή να χρησιμεύουν ως κώδικες αναγνώρισης από κάποιους συγκεκριμένους άλλους, αλλά στην παρούσα έρευνα δεν είχαμε την δυνατότητα διερεύνησης.

Βλέπουμε στα αποτελέσματα ότι το κύριο όνομα είναι ένας βασικός αυτοπροσδιορισμός, ακόμη και στην κατάσταση που το υποκείμενο είναι αόρατο και ανώνυμο. Αν προσθέσουμε τα κύρια ονόματα στο σύνολό τους, ελληνικά και ξένα, θα δούμε ότι φτάνουν στο 21% περίπου του συνολικού δείγματος μας.

Αν προσθέταμε και κύρια ονόματα τα οποία συνοδεύανε αυτοπροσδιορισμούς συνδυασμένους με άλλα στοιχεία, όπως π.χ. την ηλικία ή άλλα, το ποσοστό αυτό θα ανέβαινε ακόμη περισσότερο. Κάτι τέτοιο είναι εύλογο για τον λόγο ότι το κύριο όνομα είναι φορέας και του φύλου, αλλά και κουλτούρας. Έτσι, επιλέγοντας ένα κύριο όνομα, αληθινό ή πλαστό, για τον αυτοπροσδιορισμό, το υποκείμενο αναφέρεται και σ’αυτά τα στοιχεία έμμεσα (Δεν χρειάζεται να αναφέρει το φύλο αν έχει ένα αντρικό ή γυναικείο όνομα).

Παρόλ’αυτά, βλέπουμε τον παράγοντα ηλικία να παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στον αυτοπροσδιορισμό. Σ’έναν αυτοπροσδιορισμό που έχει ως στόχο την επικοινωνία, την συζήτηση με τον άλλον, τη δημιουργία σχέσεων- που κάποιες φορές αναπτύσσονται κι εκτός του περιβάλλοντος του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Ο παράγοντας ηλικία που υπερτονίζεται στον αυτοπροσδιορισμό, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι το χάσμα των γενεών υπάρχει κι εκδηλώνεται και στους διαδικτυακούς τόπους συζήτησης. Σε μελλοντική έρευνα, θα μπορούσαμε να ελέγξουμε πειραματικά, κατά πόσο είναι ισχυρός παράγοντας (επιτρεπτικός ή αποτρεπτικός) για την δημιουργία σχέσεων, εδώ περιοριζόμαστε μόνο στην διαπίστωση αυτού του φαινομένου (της σημασίας της ηλικίας στον αυτοπροσδιορισμό).

Η αναπαράσταση του εαυτού μέσω της στοματικότητας (τροφίμων, γεύσεων, ποτών) δεν ήταν κάτι αναμενόμενο. Ένα αρκετά σημαντικό ποσοστό χρηστών (2,28%) προτιμάει να αυτοπροσδιοριστεί με αυτόν τον τρόπο. Πιστεύουμε ότι είναι ένα εύρημα που θα έχαιρε ψυχαναλυτικής ερμηνείας. Φαίνεται ότι αυτοί οι χρήστες προσφέρουν τους εαυτούς τους ως εδέσματα προς κατανάλωση. Ενδιαφέρον ίσως παρουσιάζει εδώ η προτίμηση προς τις γλυκές γεύσεις και οι αναφορές στην σοκολάτα, ενώ ως δεύτερη προτίμηση στην γεύση έρχεται το πικάντικο και καυτερό.

Δεν συμπεριλάβαμε σεξουαλική κατηγορία στην ανάλυση περιεχομένου, καθώς τα περισσότερα ονόματα στα οποία διακρίναμε την σεξουαλική πρόθεση, αναφέρονταν σ’αυτήν με υπονοούμενα. Θεωρήσαμε λοιπόν, περισσότερο ενδιαφέρον να δούμε τον μηχανισμό αυτόν μέσα από την ανάλυση των ίδιων των λέξεων. Στην κατηγορία «Τρόφιμα-γεύσεις», βλέπουμε πολλά τέτοια υπονοούμενα, π.χ. «sugarbaby» και θεωρούμε ενδιαφέρον για ανάλυση αυτό καθαυτό το γεγονός της αναπαράστασης της σεξουαλικότητας (και) μέσω της στοματικής-γευστικής οδού.

Ένα ποσοστό 2,67% αντί ονόματος υιοθέτησε ως αυτοπροσδιορισμό μία φράση, έκκληση, δήλωση (π.χ. “eiste oloi idioi”). Θα τολμήσουμε να ερμηνεύσουμε τέτοιες εκδηλώσεις ως εκδραματίσεις, ως τρόπους εκτόνωσης συναισθήματος (acting-out). Φτάνουμε σ’αυτό το συμπέρασμα επειδή σ’αυτές τις δέκα φορές που «μπήκαμε» για την συμμετοχική παρατήρηση και καταγραφή, δεν ξανασυναντήσαμε κανένα απ’αυτά τα υποκείμενα, μ’αυτούς τους αυτοπροσδιορισμούς-γιατί μπορεί να ήταν συνδεδεμένα χρησιμοποιώντας άλλο όνομα. Έτσι, θα μπορούσαμε να σκεφτούμε τον ρόλο του διαδικτυακού τόπου συζήτησης και ως ένα μέσον για εκτόνωση, ψυχολογική στήριξη και συναισθηματική αποφόρτιση.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει κατά την γνώμη μας ότι τα άτομα προτιμούν να αυτοπροσδιοριστούν περισσότερο με ένα ψευδόνυμο που αφορά στον χαρακτήρα, στις διαθέσεις τους ή σε ψυχολογικά χαρακτηριστικά (σε ποσοστό 13,36%) παρά στα εξωτερικά χαρακτηριστικά, στην εικόνα-αληθινή ή πλαστή (ποσοστό 2,80%).

Αυτό το εύρημα μας εκπλήσσει επειδή γίνεται πολύς λόγος για την πρωτοκαθεδρία της εικόνας στην σημερινή μεταμοντέρνα εποχή, εικόνα που φαντασιακά θα μπορούσε να δομηθεί κατά το επιθυμητό. Φαίνεται όμως, ότι το ίδιο το μέσον και αυτός ο τύπος επικοινωνίας ευνοεί την ανάδειξη άλλων χαρακτηριστικών, καθώς δεν υπάρχει πρόσβαση στην εικόνα-τουλάχιστον στις περισσότερες των περιπτώσεων.

Είναι ένας χώρος όπου βασιλεύει το φαντασιακό, όπου η προτεραιότητα των χρηστών είναι η συζήτηση (ακόμη κι αν πρόκειται για διαδικτυακό σεξ, όπου ακόμη κι εκεί, οι λέξεις είναι οι φορείς της σεξουαλικής επικοινωνίας).

Θα θέλαμε να κλείσουμε αυτήν την έρευνα με την ερώτηση που προκύπτει απ’αυτό το τελευταίο συμπέρασμα. Μήπως δηλαδή, παρόλο που αυξάνονται τα εποπτικά μέσα με φαινόμενα Big brother, κρυφές ή φανερές κάμερες, echelon κ.ά. και φαίνεται το ιδιωτικό να απειλείται από το δημόσιο, η εικόνα να κυριαρχεί εις βάρος της εσωτερικότητας, ξαναβρίσκουμε το ιδιωτικό μέσω του φανταστικού;Μήπως ενδέχεται να δούμε στην συνέχεια των μεταμοντέρνων καιρών να αναδύεται η κυριαρχία της φαντασίωσης;

Παιχνίδια ρόλων εξελίσσονται καθημερινά στο διαδίκτυο. Η ταυτότητα ανακατασκευάζεται κατά βούληση. Η βασική μας υπόθεση, κινητήρια δύναμη για την συνέχιση αυτής της εργασίας στο μέλλον, είναι ότι αυτές οι περσόνες δεν είναι απλώς ψεύτικα προσωπεία. Θεωρούμε ότι υπόκεινται σε ψυχολογικές αλήθειες που μέσω αυτής της κάλυψης αποκαλύπτονται.

Aθήνα, 2002.

Βιβλιογραφία

Jean Baudrillard (1983), “Simulations”,New York:Semiotexte.

Γιώργος Βέλτσος (1981), “Οι απροσδιόριστοι παράγοντες. Δοκίμιο δομικής κοινωνικής ψυχολογίας”, Αθήνα: Παπαζήσης.

Sigmund Freud (1985), “L’inquetante etrangete et autres essays”, Paris: Dunod.

Κenneth Gergen (1997) “Ο κορεσμένος εαυτός”, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Erwin Goffman, (1973), “La mise en scène de la vie quotidienne. 1. La presentetion de soi.”, Les editions de Minuit, Paris.

Guiraud Pierre, (1989), Σημειολογία, Αθήνα: Ζαχαρόπουλος (σειρά: que sais-je?)

Η. Leavitt (1965), Quelques effets de divers reseaux de communications sur la performance de groupe, Dans A. Levy (ed) (1965), Psychologie sociale, texts fondamentaux, Paris:Dunod.

Farr R.M. , Μοscovici S, (1983), “Social representations”, Cambridge: Cambridge University Press

Τζαίησον Ξενάκης (1991), «Χίππηδες και κυνικοί», Αθήνα: Απόπειρα.

Γιώργος Πεφάνης (1999), Το θέατρο και τα σύμβολα: Διαδικασίες συμβόλισης και Δραματικού Λόγου, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Shery Τurkle (1995), “Life on screen: Identity on the age of internet”, New York: Simon and Schuster.

To δράμα ως δούρειος ίππος

2011-06-27T00:27:00.000-07:00

(Ανακοίνωση στο Συμπόσιο του Institute for Live Arts Research, "Communi(cat)ion of Crisis", Ναύπακτος, 22-25 Ιουνίου 2011).

H εργασία που σας παρουσιάζω σήμερα, προέρχεται κυρίως από την εμπειρία μου ως δραματοθεραπεύτρια και αφορά στην εκπληκτική αλλά και υπόγεια δύναμη που έχει το δράμα ως φορέας αλλαγής τόσο σε ατομικό όσο και σε ομαδικό αλλά και κοινωνικό επίπεδο, τονίζοντας κυρίως την ψυχολογική σκοπιά του θέματος.

Τα τελευταία χρόνια παρατηρούμε, όλο και περισσότερο, ότι το δράμα έχει αναδειχθεί σε ένα αποτελεσματικό μέσο στην πρόκληση αλλαγής, εκπληρώνοντας την επιθυμία του Αρτώ. Αυτή η αλλαγή μπορεί να σχετίζεται με τη γνώση-βλ. τη στροφή προς τη βιωματική εκπαίδευση, τη θεραπεία-με καλύτερα παραδείγματα τις μεθόδους της δραματοθεραπείας και του ψυχοδράματος, ή την κοινωνική ευαισθητοποίηση ή κινητοποίηση (από την τραγωδία ως τις σύγχρονες περφόρμανς).

Από την άλλη, το δράμα ως μέσο κοινωνικής αλλαγής πέρα από τις παρεμβάσεις διαμεσολάβησης το συναντάμε συχνά στην ιστορία του θεάτρου, από την αρχαιότητα, ως το θέατρο των καταπιεσμένων, το Γκροτοφσκικό θέατρο αλλά και τη σημερινή περφόρμανς- που για τον Austin είναι το «θέατρο με πρόθεση».

Παρόλο που η αλλαγή είναι συχνά μία επιθυμία, (έχει λειτουργήσει και ως πολιτικό σύνθημα κερδοφόρο στις εκλογές του ’81 στη χώρα μας) δεν παύει ο καθένας να αντιστέκεται μπροστά στο ενδεχόμενό της. Αυτού του είδους οι αντιστάσεις φαίνεται να έχουν να κάνουν με τον φόβο για το άγνωστο, που πηγάζει από τον αρχέγονο υπαρξιακό φόβο του ανθρώπου για τον θάνατο.

Άλλωστε, όπως και νά’ναι τα πράγματα, το υποκείμενο άτομο ή κοινωνικό μόρφωμα, ως την στιγμή αυτής της παρέμβασης έχει καταφέρει να επιζήσει, όσα δεινά κι αν έχει υποφέρει. Οι κλινικοί γνωρίζουμε πολύ καλά ότι οι άνθρωποι τείνουν να αναπαράγουν το οικείο ακόμη κι αν τους είναι εξαιρετικά δυσάρεστο, παρά να δοκιμάσουν το ωφέλιμο-που συνήθως ανήκει στο άγνωστο.

Οι αντιστάσεις μπροστά σε κάθε αλλαγή είναι ένα φυσιολογικό λοιπόν φαινόμενο και απαιτείται χρόνος στα υποκείμενα προκειμένου να καταφέρουν να επεξεργαστούν τη δυνατότητα που τους προσφέρεται και να εγκαταλείψουν την αρχική οικεία θέση.

Οι κοινωνικοί ψυχολόγοι κάνουν λόγο για γνωστική σύγκρουση που υπάρχει κάθε φορά που το υποκείμενο καλείται να αλλάξει από μία θέση Α σε μία θέση Β, κι αυτό γιατί ήδη ως τη στιγμή της αλλαγής, έχει το υποκείμενο αναπτύξει μία ισορροπία. Όταν αλλάξει ένα στοιχείο, αυτό συμπαρασύρρει κι άλλες μεταβολές σε ολόκληρη τη δομή στο γνωστικό και ψυχικό επίπεδο, αλλά και στη συμπεριφορά και στάση απέναντι στο εξωτερικό περιβάλλον.

Κυρίως όμως η ψυχανάλυση έχει ασχοληθεί εκταταμένα με το φαινόμενο των αντιστάσεων. Οι αντιστάσεις παρατηρήθηκαν πρώτη φορά από τον Φρόυντ όταν αντιμετώπιζε ψυχαναλυτικά τη νεύρωση. Η αντίσταση στη φροϋδική θεωρία ήταν το τείχος που ορθωνόταν ανάμεσα στη συνείδηση και το ασυνείδητο, τόπο των απωθήσεων του τραυματικού. Βασική της λειτουργία ήταν να παρεμποδίσει καθετί που θα ανέσυρε στη μνήμη τα δυσάρεστα συναισθήματα που επένδυαν τον τραυματισμό του παρελθόντος. Με αυτό τον τρόπο το υποκείμενο έμενε προσκολλημένο στο απωθημένο τραύμα, το οποίο εκφραζόταν μέσα από τα συμπτώματα και τις συνεχείς επαναλήψεις δυσάρεστων καταστάσεων. Το όνειρο ήταν αυτό που μπορούσε να φέρει πληροφορίες για τη φύση του τραυματικού, καθώς προσέφερε μία πρόσβαση στην «άλλη σκηνή», όπως ονόμαζε ο Φρόυντ το ασυνείδητο. Επιρρεασμένος από τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό, είχε διαισθανθεί την α-λήθεια του θεάτρου κι έτσι επένδυσε την ψυχαναλυτική θεωρία με πολλούς θεατρικούς όρους, αλλά και ονόματα από τις τραγωδίες και τη μυθολογία (Οιδιπόδειο, ναρκισσισμός, αναπαράσταση).

Η αντίσταση, όμως, ενίοτε προέρχεται και απ’ έξω υπό την μορφή κυρίως της λογοκρισίας σε περιόδους ολοκληρωτικών καθεστώτων. Πολλές μορφές έργων διώκονται και απαγορεύονται, βιβλία μπορεί να ρίχνονται στην πυρά και καλλιτέχνες φυλακίζονται. Η τέχνη, όμως, πάντα μπορεί υπόγεια να περάσει την επιρροή της καθώς είναι εύκολο να καλυφθεί ένα εχθρικό (προς τις αρχές) περιεχόμενο μέσα στους συμβολισμούς και τη χρήση της μεταφοράς.

Τέτοιο είναι το παράδειγμα των νέγρων σκλάβων της Βραζιλίας που είχαν μεταφερθεί από τους αποικιοκράτες στη χώρα για να δουλέψουν κάτω από εξοντωτικές συνθήκες στις φυτείες της ζάχαρης. Τα αφεντικά τους είχαν το δικαίωμα της ζωής και του θανάτου τους και συχνά τους ξυλοκοπούσαν.

Έτσι γεννήθηκε η τέχνη της καποέιρα. Περισσότερο χορός, αλλά με στοιχεία δράματος και τελετουργίας -καθώς υπήρχαν μεταμφιέσεις και ρόλοι- εμφανίστηκε κάτω από τα βλέμματα των δυναστών χωρίς αυτοί να καταλάβουν ότι στόχο είχε την εξάσκηση σε πολεμική τέχνη που αποτελούσε εφόδιο επιβίωσης.

Ο Φρόυντ υποστήριζει ότι είναι κυρίως το όνειρο μέσα στο όνειρο που λέει την αλήθεια. Ο ονειρευόμενος, στην περίπτωση αυτή, μοιάζει να παίρνει μεγαλύτερη απόσταση. Η απόσταση βοηθάει να μην διαταρραχθεί η ισορροπία του υποκειμένου και των διυποκειμενικών του σχέσεων, ενώ ταυτόχρονα προσφέρεται η δυνατότητα προσέγγισης του εχθρικού περιεχομένου του τραυματικού εντός των τειχών του ασυνειδήτου.

Η έννοια της απόστασης έχει αποτελέσει βασικό θεωρητικό πυλώνα της δραματοθεραπευτικής μεθόδου και τη βασικότερη διαφορά της από το ψυχόδραμα. Η Ταοϊστική φιλοσοφία μας έχει διδάξει ότι για να δούμε το βουνό πρέπει να πάρουμε απόσταση. Ο Μπρεχτ στο πολιτικό του θέατρο θέτει τον θεατή σε απόστασή από ό,τι συμβαίνει στη σκηνή προκειμένου να οξυνθεί η κριτική του ικανότητα. Να κατανοήσει ότι τα πρόσωπα είναι κοινωνικά υποκείμενα και αν οι εξωτερικές συνθήκες αλλάξουν, αλλάζει και το ίδιο. Η απόσταση όμως μπαίνει εξαρχής από τα δύο επίπεδα (σκηνή-πλατεία), από τη μάσκα που φέρει ο ρόλος, το σενάριο που μας πάει μακριά από την καθημερινή μας πραγματικότητα, την ίδια την αναπαράσταση, τη μεταφορά και τον συμβολισμό.

Από την άλλη, το όνειρο μέσα στο όνειρο που ανέφερε ο Φρόυντ και η σχέση του με την α-λήθεια, μας θυμίζει σαφώς το θέατρο μέσα στο θέατρο και τη λειτουργία του τόσο σε επίπεδο δραματουργίας, όσο και στην επίδραση που έχει στους θεατές. Ο Άμλετ είναι ο πιο γνωστός θεατρικός ήρωας που χρησιμοποίησε το θέατρο για να αποκαλύψει το δολοφόνο του πατέρα του.

Παρόλο που στο θέατρο ο θεατής είναι κοινωνικό ον, αφού συμμετέχει σε μία ζωντανή παράσταση, όπου συμπαρίστανται ηθοποιοί και θεατές, ο θεατής, μας λέει ο Boal, είναι κάτι λιγότερο από άνθρωπος. Στην περίπτωση του θεάτρου μέσα στο θέατρο, ο θεατής αποσταθεροποιείται από την περισσότερο ή λιγότερο παθητική θέση του, ενεργοποιείται και υποκειμενοποιείται, αφού συμμετέχει συνομωτικά στο τέχνασμα του Άμλετ.

Όμως όπως και νά’χει ο θεατής όταν αποφασίσει να παρεβρεθεί σε μία παράσταση έχει συναινέσει εξαρχής σε μία απάτη. Γίνεται μάρτυρας αυτής της απάτης, υπό την έννοια ότι αυτό που εκτυλίσσεται δεν αντιστοιχεί στην πραγματικότητα, ακόμη κι αν πρόκειται για τη μίμηση της πραγματικότητας κατά Αριστοτέλη, ή το ρεαλιστικό θέατρο. Το τέχνασμα, η απάτη, το ξεγέλασμα είναι όροι μάλλον αρνητικά φορτισμένοι αν τους δούμε ενταγμένους σε άλλα πλαίσια της ανθρώπινης εμπειρίας.

Ίσως για το λόγο αυτό σε προηγούμενους αιώνες οι ηθοποιοί θεωρούνταν ανυπόληπτοι και το ίδιο το θέατρο αμφιλεγόμενο, με εξαίρεση το θέατρο των αστών, με κυρίαρχο είδος την όπερα. Ένα πολιτισμικό τέτοιο παράδειγμα αποτελεί το Εβραϊκό θέατρο, το οποίο δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου μέχρι τους πρόσφατους αιώνες, και ξεκίνησε περισσότερο ως θρησκευτικό δράμα με στόχο την σύνδεση των Εβραίων της διασποράς με τη θρησκεία αλλά και τη γλώσσα των προγόνων, τα Yiddish.

Ο Γκροτόφσκι θα πάει στον άλλον αντίποδα και θα δει στον ηθοποιό έναν σύγχρονο άγιο. ΄Οπως και νά’χει, βλέπουμε ότι ο ηθοποιός ξεφεύγει από τα ανθρώπινα μεγέθη. Είτε δαίμονας, είτε άγιος, στη διάρκεια των αιώνων, φαίνεται να ασκεί μία μεγάλη επιρροή στους κοινούς θνητούς, τους θεατές αλλά και ένα δέος που κινείται στο δίπολο έλξης-φόβου.

Αυτά τα στοιχεία του θεάτρου προέρχονται από τη Διονυσιακή του καταγωγή. Ο Διόνυσος, ως σκοτεινός θεός, αποτελεί την άλλη όψη του φωτεινού Απόλλωνα. Μία από τις ετυμολογίες που βρίσκουμε για το όνομα του θεού, είναι και αυτός που έχει γεννηθεί δύο φορές, μία από τη Σεμέλη και μία από το μηρό του Δία. Αυτή η διττότητα, σύμφωνα με τον Otto (1933) συμβολίζεται κυρίως με τη μάσκα.

Για το λόγο αυτό κυρίως επέλεξα την έννοια του δράματος στον τίτλο αυτής της εργασίας, από αυτή του θεάτρου, για να τονιστεί κυρίως αυτή η συγγένεια του δράματος με την τελετουργία που έχει επισημανθεί από πολλούς συγγραφείς και ερευνητές, με πρωτοπόρο το Νίτσε. Από την άλλη, η έννοια του δράματος είναι περισσότερο ευρεία προερχόμενη από το αρχαιολληνικό ρήμα δράω-δρω, ενώ σύμφωνα με άλλον ορισμό εμπεριέχει την έννοια της αναπαράστασης.

Η τελετουργία σηματοδοτεί κυρίως το πέρασμα, την αλλαγή. Έχει ξεκάθαρα κοινωνικό χαρακτήρα, συνδέοντας το υποκείμενο με την καταγωγή του και την κοινότητα η οποία και αναγνωρίζει και πιστοποιεί το πέρασμα που επιχειρεί το υποκείμενο. Η τελετουργία σχετίζεται με τη γέννηση και το θάνατο, την αναγέννηση, μέσω των εποχών και κυρίαρχο χαρακτηριστικό της είναι η επανάληψη (repetition=επανάληψη, αλλά και πρόβα).

Όπως μαθαίνουμε από την Fischer-Lichte, η Harrison, κατάφερε να αποδείξει την σχέση που έχει το δράμα με την τελετουργία καθώς το 1912 βρήκε στο ιερό του Δικταίου Δία στο Παλαίκαστρο, επιγραφή από φαιό ασβεστόλιθο με τον Ύμνο των Κουρητών, έναν διθύραμβο (ίαμβο προς τον Δία). Οι Κουρήτες ήταν οι γυμνοί ασπιδοφόροι νέοι που σύμφωνα με το μύθο ήταν παρόντες στη γέννηση του Θεού. Ο διθύραμβος λοιπόν έχει άμεση σχέση με τη γέννηση, ή ακόμη καλύτερα με την αναγέννηση, (ως δις-θύραν-βαίνω) καθώς υιοθετείται και από τον Διόνυσο-τον δύο φορές γεννημένο.

Η τελετουργία ως διαδικασία περάσματος χρειάζεται απαραίτητα τους άλλους, τους μάρτυρες-witnesses-και μέσα σε αυτή τη συνάντηση δρώντων και μαρτύρων, που μπορεί και να αλλάζουν ρόλους, γίνεται εφικτή. Με ανάλογο τρόπο ο ηθοποιός χρειάζεται απαραίτητα τον θεατή και η απουσία του ενός ή καταργεί αυτόματα και τον άλλον, ευρισκόμενοι και οι δύο σε μία συμπληρωματική δυαδικότητα.

Ο ηθοποιός μέσα από τη μάσκα του ρόλου γίνεται άλλος. Για τον Λακάν, αυτό που είναι έκδηλο στην προσποίηση είναι ότι σε αυτήν ο άλλος είναι παρών σαν απόλυτος Άλλος. Αυτή η διπλή ετερότητα, του ηθοποιού ως άλλου και του ρόλου που αυτός ενσαρκώνει ως ακόμη ενός άλλου, θα πρότεινα ότι τελικά καταλήγει να ακυρώνει την ετερότητα. Είναι σαν την διπλή άρνηση που δημιουργεί κατάφαση. Θα πρότεινα ότι η ετερότητα δίνει τη θέση της σε ένα πρότυπο, ένα μοντέλο που καλεί τον θεατή-συμμετέχοντα να ταυτιστεί με αυτό, ακόμη κι αν η πρόθεση είναι η αποστασιοποίηση του Μπρεχτικού θεάτρου, και να αναρρωτηθεί για τη δική του ταυτότητα. Δημιουργεί δηλαδή την προϋπόθεση για μία κρίση ταυτότητας και μεταμόρφωση.

Χαρακτηριστικά, η Στεφανοπούλου μας καλεί να παρατηρήσουμε τα πρόσωπα των θεατών μιας θεατρικής παράστασης. «Πολλά από τα χαρακτηριστικά των προσώπων τους μεταβάλλονται στην προσπάθειά τους να αντιδράσουν σε αυτό που βλέπουν (που ζουν), ή να μιμηθούν τον ηθοποιό που έχουν μπροστά του, και αυτό συμβαίνει ασυνείδητα, δίχως οι ίδιοι να το αντιλαμβάνονται. Είναι σα να ανταποκρίνονται, άθελά τους στο κάλεσμα του ηθοποιού αντιγράφοντας τις εκφράσεις του».

Φαινόμενα μεταβίβασης και αντιμεταβίβασης είναι παρόντα σε όλες τις μορφές σχέσεων που έχουμε με τους άλλους. Έτσι, δεν μπορούν να απουσιάζουν κατά τη διάρκεια μίας παράστασης. Η επικοινωνία μεταξύ θεατή και ηθοποιού πραγματοποιείται, λοιπόν, και σε ένα ασυνείδητο επίπεδο που ο ένας εμπλέκει τον άλλο μέσα από ταυτισιακές διαδικασίες και ασυνείδητες προθέσεις.

Ο δούρειος ίππος κατάφερε να εισαχθεί εντός των τοιχών της Τροίας παρόλο που ήταν ολοφάνερος εξαιτίας του μεγέθους του. Ομοίως και το θέατρο, όπως εκδηλώνει και το όνομά του, είναι η πιο φανερή από τις τέχνες. Όλα γίνονται στο φως της σκηνής. Οι ηθοποιοί προσφέρονται ως βορρά στα μάτια των θεατών, που διακατέχονται από αυτή την οφθαλμολαγνία καθώς ο στόχος τους είναι να πάνε να δουν μία παράσταση.

Η αναπτυξιακή ψυχολογία, η ψυχανάλυση και τελευταία οι νευροεπιστήμες αναφέρονται στην εξαιρετικά σημαντική επίδραση που έχει το βλέμμα της μητέρας στη διαμόρφωση του ψυχισμού κατά τον πρώτο χρόνο ζωής. Είναι αυτό το βλέμμα που αν λειτουργήσει ικανοποιητικά, ως καλός καθρέφτης, το εγώ του υποκειμένου δυναμώνει και διακατέχεται από την πίστη στον εαυτό και τους άλλους. Ο παραμορφωτικός καθρέφτης, ή ο ελλειπής καθρέφτης, εκείνη την κρίσιμη περίοδο, δημιουργεί ναρκισσιστικό έλλειμμα που δύσκολα ξεπερνιέται στη συνέχεια.

Πάνω στην σκηνή όλα μεγενθύνονται. Τα προτερήματα και τα μειονεκτήματα. Κινήσεις, όπως η αμηχανία που μπορεί να εκδηλώνεται σε μία κίνηση των χεριών, που περνούν απαρατήρητες στην καθημερινότητα, είναι σα να μπαίνουν στο μικροσκόπιο και διογκώνονται πάνω στη σκηνή. Ο ηθοποιός δεν θα άντεχε στην έκθεση χωρίς τη μάσκα του ρόλου. Είναι αυτή που τον προστατεύει από το αδηφάγο μάτι του θεατή. Ο άρτος και τα θεάματα της Ρώμης δεν φαίνεται να συνδυάστηκαν τυχαία. Η καταβρόχθιση γίνεται και με τα μάτια. Και η έννοια της θυσίας που βρίσκουμε στο έργο της Fischer-Lichte είναι πάντα παρούσα υπό αυτή την έννοια στο θέατρο, όποια μορφή κι αν αυτό έχει. Το μάτι κρίνει, κόβει, τρώει...Η θυσία του ηθοποιού στην αδηφαγία των θεατών έρχεται να ενισχύσει το τελετουργικό στοιχείο της κάθε θεατρικής πράξης.

Κλινικά μπορώ να σας πω ότι πολλοί από τους ανθρώπους που επιλέγουν τη δραματοθεραπευτική μέθοδο έρχονται για να αντιμετωπίσουν τέτοιου είδους ναρκισσιστικά ελλείμματα. Κάποιοι δε από αυτούς είναι ηθοποιοί, που σαν αυτοθεραπεία, επέλεξαν το θέατρο για να ξεπεράσουν τη δυσκολία της έκθεσης στον άλλον. Φαίνεται ότι οι συγκεκριμένοι που επιλέγουν αυτούς τους δρόμους διαισθάνονται ότι μπορεί να τους δυναμώσει η έκθεση στη σκηνή-του θεάτρου ή της θεραπείας.

Γιαυτό και χρησιμοποιούμε τη σκηνή θεραπευτικά στη δραματοθεραπεία. Μέσα σε ένα ασφαλές περιβάλλον-σε αντίθεση με το επαγγελματικό θεατρικό περιβάλλον που ενίοτε μπορεί να είναι σκληρό, το υποκείμενο καλείται να ξεπεράσει τα πρώιμα ναρκισσιστικά τραύματα πάνω στη σκηνή. Η εμπειρία της σκηνής είναι μοναδική. Το υποκείμενο βγαίνει εξαιρετικά δυναμωμένο. Έχει έρθει σε επαφή με το βλέμμα των θεατών, ή του θεραπευτή και έχει καταφέρει να ανταπεξέλθει από αυτή τη δοκιμασία. Ως σύγχρονος Περσέας έχει αντιμετωπίσει το βλέμμα της μέδουσας. Έτσι η σκηνή μετατρέπεται σε έναν τελετουργικό τόπο όπου επιτρέπεται ένα διαβατήριο πέρασμα από την ευθραυστότητα στην συγκρότηση μιας ταυτότητας που δεν είναι τόσο ευάλωτη στον άλλο.

Όμως, το μάτι είναι και μία πρόσβαση προς τα μέσα. Ως καθρέφτης της ψυχής, αλλά και ως δίοδος για τον εσωτερικό κόσμο, δέχεται το ερέθισμα και σε αυτό δεν μπορεί παρά να προκαλέσει την ψυχική αντίδραση. Ακόμη κι αν έχουμε να κάνουμε με μία παράσταση που δεν έχει κανέναν στόχο αλλαγής, που στέκεται μόνο στο αισθητικό αποτέλεσμα, δεν μπορεί να μην αφήσει αποτύπωμα στον ψυχισμό. Αυτή άλλωστε είναι και η έννοια του εν-τυπωσιασμού.

Όπως και νά’χει, ενεργοποιείται τόσο ο ψυχισμός του ηθοποιού, όσο και του θεατή κι έτσι η παρουσία και των δύο στον ίδιο τόπο, την ίδια στιγμή, φτιάχνει μία κοινότητα συμπαρουσίας αλλά και συμπαράστασης.

Έτσι, αυτό που είναι ολοφάνερο, λουσμένο στο φως φαίνεται να δρα τελικά περισσότερο υπόγεια από ότι κάτι που από τη φύση του είναι σκοτεινό, που έτσι κι αλλιώς προκαλεί στην καλύτερη περίπτωση την καχυποψία και την ανησυχία.

Ο B. Chouvier (2009) στο βιβλίο του « Les fanatiques » αναλύει το φαινόμενο του φανατισμού μέσα από μία αναδρομή στο παρελθόν, ξεκινώντας από τις τελετουργίες του Διονύσου και της Κυβέλης. Αναλύοντας την ετυμολογία της λέξης φανατισμός καταλήγει σε δύο έννοιες: Η μία προέρχεται από τα αρχαία ελληνικά φανός που σημαίνει δαυλός. Η δεύτερη προέρχεται από τα λατινικά fanum που σημαίνει τον ιερό χώρο.

Το θέατρο Λακατάμειας, Λευκωσία

Νομίζω ότι είναι χρήσιμο να στοχαστούμε πάνω στη σημασία που έχουν αυτές οι δύο έννοιες του φωτός και του ιερού χώρου που επιτρέπουν την τελετουργική αποκάλυψη. Από την άλλη, η τυφλότητα που αποδίδεται συχνά στον φανατισμό, αντιστοιχεί εν μέρει και στην υπνωτιστική επίδραση που έχει το θέατρο στους θεατές. Η κοινή παρουσία σε έναν τόπο καθώς και η σημασία του φωτός αλλά και του σκότους (οι ηθοποιοί στο φως και οι θεατές στο σκοτάδι), η χρήση της μάσκας και η αναπαράσταση ενός δρώμενου φαίνεται να καταλαμβάνουν τον θεατή ο οποίος όχι μόνο βλέπει αλλά και ζει την παράσταση. Αυτή η εσωτερική εμπειρία είναι για τον Battaille η έκσταση, η σαγήνη, η αναστοχαστική συγκίνηση.

Το σκοτάδι στο οποίο βρίσκεται ο θεατής μπορεί να ανασύρει τόσο τις επικίνδυνες ενορμήσεις του, όσο και την ευκαιρία για αναστοχασμό. Η τυφλότητα μπορεί να οδηγήσει τόσο στην ανάδυση του φανατικού φαινομένου, όσο και στη σοφία του Τειρεσία και του ύστερου Οιδίποδα.

Αυτό που φαίνεται, που παρουσιάζεται στη σκηνή θυμίζει υπό αυτή την έννοια αυτό που εμφανίζεται στο όνειρο. Το έκδηλο (manifeste) μας προσφέρει τη δίοδο στο λανθάνον, το κρυφό (latent). Κι αυτή η διεργασία ξεπερνάει τα όρια της συνείδησης. Το θέατρο μιλά άμεσα στο ασυνείδητο, καθώς αυτό απαρτίζεται κυρίως από εικόνες και σκηνές. Φυσικά υπάρχει και το κείμενο, αλλά το θέατρο είναι περισσότερο μία αισθητηριακή εμπειρία. Το μυστήριο που επιτελείται στο θέατρο είναι αυτό που οδηγεί στο θαύμα της μεταμόρφωσης.

Είτε το θέατρο αναφέρεται στο γνωστικό επίπεδο του θεατή, όπως στο Μπρεχτικό θέατρο, είτε στο συναίσθημα, όπως στην τραγωδία που προκαλεί το φόβο και το έλεος, είτε στο σώμα και στις αισθήσεις, όπως στην περφόρμανς το σίγουρο είναι ότι καλεί τον θεατή να μετακινηθεί από το οικείο δοκιμάζοντας μία δυνατότητα.

Βιβλιογραφία

Boal A. (1996). Théâtre de l’ opprimé, Paris : La découverte.

Chouvier, B. (2009), Les fanatiques, Paris : Odile Jacob.

Fischer-Lichte E. (2005). Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, New York: Routledge.

Fiscer-Lichte E. (2008). The transformative power of performance. A new aesthetics. New York: Routledge.

Hartnoll, P., Found P (επιμ.) (2000) Λεξικό του θεάτρου. Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, (μετφς. Ν. Χατζόπουλος) Αθήνα: Νεφέλη.

Harrison J.E. (1962) Themis, a study of the social origins of greek religion, Cleveland, New York: Meridian Books.

Jennings, S. (1995), Theatre, ritual and transformation, London and New York: Routledge.

Κερένυι, Κ. (1995), Η μυθολογία των Ελλήνων, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.

Kωνσταντινόπουλος Μ. (1990) Το θέατρο του ασυνειδήτου. Η ψυχανάλυση στο φως της τραγωδίας. Αθήνα: Εξάντας.

Σαμαρά Ζ. (1991), Ποιητική και μεταφυσική: θέατρο μέσα στο θέατρο στο: Σύγκριση-Comparaison, Νοέμβριος, (2,3, σελ. 68-87).

Στεφανοπούλου Μ. (2011) Το θέατρο των πηγών και η νοσταλγία της καταγωγής. Γερζυ Γκροτόφσκι-Εουτζένιο Μπάρμπα: στο δρόμο της ουτοπίας. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.

Σταύρου, Δ., (2010) «Πολυδιαμεσολαβήσεις στη θεραπεία και στην επιμόρφωση: η ρήξη και ο συνδυασμός μεθόδων για την παρέμβαση σε ομάδες», στο: (Επιμ.) Κλήμης Ναυρίδης & Νικόλας Χριστάκης, Το υπερνεωτερικό υποκείμενο, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, (σελ. 111-121).

Stavrou, D., (2010), La méthode de dramathérapie, séminaire a Créatherapie, Perpignan, Available in : http://drama-mediation.blogspot.com/2010/10/la-methode-de-dramatherapie.html/ .

Touchard P.-A. (1991), Διόνυσος: Αιτιολογία υπέρ του θεάτρου, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου.

Vernant J. P., Vidal-Naquet P. (1972) Mythe et tragedie en Grece ancienne, Paris : Librairie Francois Maspero.

H κατάθλιψη στην οικογένεια του εφήβου εξαρτημένου και η δραματοθεραπευτική παρέμβαση

2011-06-02T01:38:00.000-07:00

(Απο την ανακοίνωση "Η κατάθλιψη στην εφηβική τοξικοεξάστηση" που παρουσιάστηκε στο 7ο Πανελλήνιο Παιδοψυχιατρικό Συνέδριο, Χαροκόπειο, 27-29 Μαΐου 2011)

Τοξικοεξάρτηση ή τοξικομανία είναι οι δύο όροι που ορίζουν το ίδιο φαινόμενο σωματικής και κυρίως ψυχολογικής έξης από τις ουσίες, νόμιμες ή παράνομες. Οι λέξεις ως φορείς νοήματος, έρχονται για να αλληλοσυμπληρώσουν και να επενδύσουν νοηματικά την πραγματικότητα.

Έτσι, η ευρεία έννοια της εξάρτησης έρχεται να φωτίσει και να διευρύνει το νόημα καθώς από την εξάρτηση από τις ουσίες μας παραπέμπει και στην εξάρτηση του υποκειμένου από την οικογένεια. Από την άλλη, η έννοια της μανίας, μας πηγαίνει τόσο στο παρελθόν-στην ιερή μανία της αρχαίας Ελλάδας-όσο και στη σημερινή κλινική ορολογία- όπου η μανία αποτελεί τον έναν από τους δύο πόλους στη διπολική διαταραχή έχοντας απέναντί της την κατάθλιψη.

Σκοπός της συγκεκριμένης εργασίας είναι να εξετάσουμε περισσότερο την υπόθεση ότι πίσω από κάθε εξάρτηση, υπάρχει καταθλιπτικό υπόβαθρο, που δεν αφορά μόνο τον ίδιο τον εξαρτημένο, αλλά ολόκληρη την οικογένειά του. Η υπόθεση της συλλογικής κατάθλιψης βασίζεται σε μία έρευνα που αναζητούσε κοινές παραμέτρους της εξάρτησης στις οικογένειες των εξαρτημένων, με σκοπό τη συστημική κατανόηση του ατομικού συμπτώματος και την κλινική αντιμετώπισή της μέσω της δραματοθεραπευτικής μεθόδου. Στο τελευταίο μέρος της παρουσίασης θα ήθελα να σας παρουσιάσω τα πλεονεκτήματα και τους μηχανισμούς της συγκεκριμένης μεθόδου στους έφηβους εξαρτημένους.

Ο συσχετισμός της κατάθλιψης και της τοξικοεξάρτησης στους εφήβους έχει υποστηριχθεί από πολλούς κλινικούς (Αλεξανδρίδης, Αμπατζόγλου 2004, Corcos, Jeammet 2005 ). Αναφέρεται κυρίως στην έννοια της θεμελιώδους κατάθλιψης του Marty (1967), της οποίας τα κυριότερα χαρακτηριστικά είναι ότι δεν υπάρχουν αντικείμενο και συνειδητή ενοχή, ενώ το ναρκισσιστικό τραύμα σωματοποιείται.

Βέβαια, το φαινόμενο της τοξικοεξάρτησης είναι πολυπαραγοντικό και όπως αναφέρουν οι Αssoun, Μάτσα (2004) κ.ά. δεν αποτελεί ως τέτοιο αποκλειστικά μία ψυχοπαθολογία, καθώς πρόκειται για μία πρακτική, όπου η παθογένεια του ατομικού συναντά αυτήν του κοινωνικού. Γιατί πολλοί είναι οι έφηβοι που δοκιμάζουν ουσίες, 17.9% του σχολικού πληθυσμού (σύμφωνα με έρευνα του Ε.Π.Ι.ΨΥ.) αλλά λιγότεροι από τους μισούς θα εξαρτηθούν.

Σήμερα πια, σχεδόν όλοι αναγνωρίζουμε ότι η οικογενειακή δομή και δυναμική παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στη γένεση και εγκατάσταση της τοξικοεξάρτησης. Αυτή η επίδραση φαίνεται να ενισχύεται ακόμη περισσότερο όταν ο εξαρτημένος είναι έφηβος. Έτσι, όλα σχεδόν τα προγράμματα έχουν εντάξει πρόγραμμα οικογένειας με στόχο την στήριξη αλλά και τη θεραπεία των παθογόνων χαρακτηριστικών της.

Η έρευνα που θα σας παρουσιάσω είναι ακόμη εν εξελίξη, με στόχο την εξέταση μέσα στο χρόνο. Εντούτοις τα δεδομένα αναφέρονται στην περίοδο 1997-2000, στον συγκεκριμένο πληθυσμό των μελών του Συλλόγου Αντιμετώπισης Τοξικοεξάρτησης (Σ.Α.Τ) που απαρτιζόταν από μέλη οικογενειών εξαρτημένων που αναζητούσαν στήριξη και θεραπεία.

Στα δημογραφικά στοιχεία τους δεν μπορούσαμε να δούμε κάποια ομοιογένεια ή ιδιαιτερότητα σε σχέση με τον υπόλοιπο πληθυσμό, καθώς αποτελούσαν μία μικρογραφία της ευρύτερης κονωνικής πραγματικότητας. Οι περισσότεροι από τους γονείς ήταν απόφοιτοι λυκείου, μικροαστικών και μέσων στρωμάτων με κάποιες ελάχιστες εξαιρέσεις πολύ ευκατάστατων και προλεταρίων. Η συντριπτική τους πλειοψηφία κατοικούσε στην Αθήνα (αφού εκεί ήταν και η έδρα του συλλόγου) ενώ η συντριπτική πλειοψηφία καταγόταν από την επαρχία. Το ποσοστό των διαζυγίων (15%) ήταν ελαφρώς μικρότερο από αυτό του γενικού πληθυσμού (17% κατά την περίοδο της συλλογής των δεδομένων), καταρρίπτωντας το μύθο που θέλει τους έφηβους εξαρτημένους να προέρχονται από διαλυμμένες οικογένειες.

Το δείγμα της έρευνας απαρτίστηκε από 75 υποκείμενα· εξ’αυτών, οι 73 ήταν γονείς, ένα σύζυγος (γυναίκα) και ένα αδελφή. Το 73% των γονέων ήταν μητέρες, ενώ μόνο στο 20% συμπεριλήφθηκαν και οι δύο γονείς.

Στο μεθοδολογικό σχεδιασμό της έρευνας χρησιμοποιήθηκαν οι τεχνικές του γενεογράμματος (χωρίς διάρκεια χρόνου) και της αφήγησης ζωής (έχοντας ένα όριο χρόνου 40΄).

Κατά το γενεόγραμμα ζητήθηκε από τα υποκείμενα να συμπεριλάβουν τα μέλη της οικογένειας από τους παπούδες τους (προππαπούδες των εξαρτημένων) ως τα εγγόνια τους (αν υπήρχαν) και να καταγράψουν/απεικονίσουν τα μικρά ονόματα, θανάτους, διαζύγια, εκτρώσεις και αποβολές, τόπους καταγωγής (για πολιτισμικές επιδράσεις). Επίσης απεικονιζόταν η αδελφική σειρά. Τέλος, τους ζητήθηκε να σημειώσουν με αστερίσκο τις ιδιαιτερότητες που διέκριναν (υποκειμενικά) σε κάποια από τα μέλη και αναφέρθηκαν σε αυτές.

Στην αφήγηση ζωής, αφηγούνταν τη ζωή τους από τη γέννηση ως τη στιγμή της έρευνας μέσα σε σαράντα λεπτά χωρίς παρεμβάσεις.

Αποτελέσματα

• 60% του δείγματος ανέφερε απουσία (ή ανεπάρκεια) μητρικής φροντίδας

• Δυσλειτουργική σχέση συζύγων, 40% των γάμων είχαν επέλθει υπό την πίεση του περιβάλλοντος

• 70% ανέφεραν μετανάστευση (εσωτ. ή εξωτερική) για λόγους επιβίωσης των ίδιων ή της προηγούμενης γενιάς

• 50% η εξάρτηση αφορά και άλλα μέλη της ευρύτερης οικογένειας σε διάφορες μορφές της (π.χ. αλκοόλ, τζόγος)

• 30% των ίδιων των εξαρτημένων είχαν μαθησιακές δυσκολίες που είχαν παραμείνει χωρίς διάγνωση στο σχολείο για μεγάλο χρονικό διάστημα ή για πάντα

• 10% των οικογενειών είχαν κάποιο μέλος που αυτοκτόνησε

• 25% βία στην οικογένεια (στην περίπτωση των κοριτσιών εξαρτημένων, το ποσοστό ανεβαίνει στο 75%)

• 38% έκαναν χρήση ηρεμιστικών, αντικαταθλιπτικών-κυρίως οι μητέρες

• 65% Πρόωρος θάνατος κάποιου σημαντικού οικογενειακού μέλους

• 80% Αναφορά σε κάποιον πρόγονο-συνήθως τον παππού ή τον πατέρα που είχε τον ρόλο του «αντάρτη»

• 80% Ο πατέρας παρουσιάζεται συναισθηματικά απών (λόγω εργασίας, ιδρυματισμού, καφενείου, εξάρτησης, ψυχ. ασθένειας)

• 20% ασθένεια του ίδιου του εξαρτημένου ή αδελφού κατά την παιδ. ηλικία

• 25% ύπαρξη ψυχοπαθολογίας (με νοσηλεία ή φαρμακευτική αγωγή) σε κάποιο άλλο μέλος

• 70% το όνομα του εξαρτημένου μέλους αναφερόταν είτε σε κάποιον αντι-ήρωα (παππού συνήθως) είτε σε ένα νεκρό που είχε πεθάνει πρόωρα.

Τα παραπάνω αποτελέσματα-παράγοντες κινδύνου, βρίσκονταν σε συνδυασμό περισσότερα μαζί, φτιάχνοντας την ειδική μεμονομένη περίπτωση του κάθε εξαρτημένου και της οικογένειάς του.

Επίσης, η επίδραση αυτών των παραγόντων ενδυναμώνεται από τον συνδυασμό τους, καθώς το βίωμα, π.χ. της απουσίας της μητρικής φροντίδας, που μαρτυρούν περισσότερο οι μητέρες των εξαρτημένων, ενισχύεται δραματικά από ένα γεγονός μετανάστευσης για λόγους επιβίωσης, καθώς ο κοινωνικός ιστός του τόπου καταγωγής ενδέχεται να αναπληρώνει την απουσία της μητέρας κάτι που δεν συμβαίνει με την άφιξη στη μεγάλη πόλη.

Βλέπουμε ένα συνολικά δυσφορικό οικογενειακό περιβάλλον, με λιγότερο ή περισσότερο, ανάλογα συμπτώματα με του εξαρτημένου. Μόνο που εκείνος, μέσα από την εξάρτησή του από τα ναρκωτικά εμφανίζει τα προβλήματα με έναν τρόπο κραυγαλέο στρέφοντας το ενδιαφέρον του συνόλου για την αναζήτηση λύσης.

Τη δυσανεξία της έλλειψης και του αποχωρισμού δεν την έχει μόνο ο εξαρτημένος, αλλά όλη η οικογένεια (ιδιαίτερα αν ο γονιός έχει βιώσει ο ίδιος γονεϊκή απουσία) η οποία πρώτα από όλα δυσκολεύεται να αφήσει το μέλος της να ενηλικιωθεί και να τραβήξει τον προσωπικό του δρόμο.

Έτσι, ο εξαρτημένος συνθλίβει την επιθυμία του. Στη θέση της επιθυμίας εγκαταθίσταται η ανάγκη. Μην επιθυμώντας, ο έφηβος αναχαιτίζει τη σεξουαλική του εξέλιξη και καταστρέφει τον άλλο, την ετερότητα. Έτσι παύει να πονάει από την απουσία του άλλου. Το πρόταγμα της ανάγκης, ως pattern συμπεριφοράς, φαίνεται να αναπαράγεται διαγενολογικά, μέσω του μηχανισμού της ταύτισης με τους προγόνους-«βιοπαλαιστές» και «επιζήσαντες».

Όμως η παγίδα της απουσίας της επιθυμίας είναι διπλή. Επιφέρει την καταστροφή των αντικειμένων και αναχαιτίζει και τη δική του εξατομίκευση. Γιατί η επιθυμία συνδέεται με τη βούληση κι αυτή με την οργάνωση της προσωπικής ταυτότητας. Η απουσία της επιθυμίας, κοινό χαρακτηριστικό στους καταθλιπτικούς, φαίνεται να συνδέεται με την πτώχευση της αναπαραστασιακής ικανότητας, κάτι που επιβεβαιώνεται και από την εμπειρία της χορήγησης Rorschach (όπου οι καταθλιπτικοί δίνουν χαμηλό αριθμό απαντήσεων και φτωχό σε ποικιλία περιεχόμενο). Αντίθετα η κάλυψη της ανάγκης φαίνεται να διέπεται από μεγαλύτερο αυτοματισμό.

Συνεπώς, η ενσωμάτωση με την ουσία είναι ανάλογη με την ενσωμάτωση με τη μητέρα, κατά τους πρώτους μήνες πριν το στάδιο του καθρέφτη και την αναγνώριση των ορίων του εαυτού. Το γάλα ναρκώνει το βρέφος και το ρίχνει στον ύπνο παρηγορώντας το. Η ουσία επενδύεται μεταβιβαστικά με παντοδύναμες ιδιότητες, και η ενσωμάτωσή της θυμίζει θρησκευτικά τελετουργικά, όπως αυτό της θείας κοινωνίας και την ένωση με το συμπαντικό. Είναι το καλό και το κακό στήθος, η καλή και κακή τροφή, κατά την Κλαϊνική θεωρία.

Ο χρόνος, στην εξάρτηση, φαίνεται να σταματά, όμως ο κόσμος γύρω κινείται. Ο εξαρτημένος μένει κολλημένος χωρίς να εξελίσσεται για όσα χρόνια διαρκεί η εξάρτησή του. Σαν τον Πήτερ Παν που αρνείται να μεγαλώσει και ψάχνει μητέρα για τη χώρα του Ποτέ. Και οι δύο αρνούνται τη δέσμευση με τον άλλον και γιαυτό δε μεγαλώνουν. Πίσω από αυτή την άρνηση βρίσκεται η διατήρηση του ρόλου του παιδιού-ή μάλλον του εφήβου με την ψευδαίσθηση της ελευθερίας που χαρίζει το πέταγμα με τη χρυσόσκονη-ουσία.

Βλέπουμε πόσο ένα παραμύθι-μία από τις πηγές συμβόλων που αξιοποιεί η δραματοθεραπευτική μέθοδος- μπορεί να μας μεταφέρει στην προβληματική του εξαρτημένου με έναν έμμεσο τρόπο που δεν αγγίζει απευθείας το τραυματικό αλλά το πραγματεύεται δίνοντας την ευκαιρία για ψυχικό μεταβολισμό.

Ο εξαρτημένος έχει αναλάβει κάποιους ρόλους που έχουν υιοθετηθεί μέσα στην οικογένεια και στην ελλειπή κοινωνικοποίησή του και παρόλο που αυτοί οι ρόλοι βοηθούν την οικογένεια να διατηρήσει τη συνοχή και τη δυναμική της, είναι δυσλειτουργικοί για τον ίδιο τον εξαρτημένο. Πρόκειται για ρόλους προγόνων, του αντι-ήρωα, του αντισυμβατικού-αντάρτη, του παραβάτη, του περιθωριοποιημένου-απόβλητου, του καλού ή κακού παιδιού, του επιζήσαντα, του θύτη ή/και θύματος, του Μεσσία, του ασθενή, του ξένου, του «φευγάτου», του καταπιεσμένου, του αδικημένου και του ανικανοποίητου.

Μέσα από τη δραματοθεραπεία, οι ρόλοι αυτοί δοκιμάζονται, μεγενθύνονται πάνω στη σκηνή, παρουσιάζεται ξεκάθαρα η δυσλειτουργικότητά τους και η βλάβη που προκαλούν στο άτομο. Δουλεύοντας με τη μάσκα (των ρόλων και των προσωπείων) αποσκοπούμε πρωτίστως στην ανάδυση του προσώπου, στην οργάνωση της ταυτότητας, δηλαδή στη βασική προϋπόθεση για την αναζήτηση της αυτονομίας, με έναν τρόπο που παρέχει ασφάλεια, καθώς δεν πάει με αμεσότητα στο τραυματικό.

Η έννοια της πίστης είναι ανύπαρκτη στους εξαρτημένους εφήβους. Τα οικογενειακά πρότυπα είναι αφερέγγυα και χωρίς κύρος, η οικογενειακή δυναμική διακατέχεται από συμμαχίες και αντιπαλότητες ανάμεσα στα μέλη της, ενώ το κλίμα της καχυποψίας, της κρυψίνοιας και των οικογενειακών μυστικών έχει καταστρέψει τις προϋποθέσεις πίστης προς τον άλλο και τον εαυτό.

Γνωρίζουμε ότι η αίσθηση της ασφάλειας όπως και η εμπιστοσύνη τόσο προς τον άλλον, όσο και η πίστη προς τον εαυτό ξεκινούν από την πρωταρχική σχέση με τη μητέρα κατά τη βρεφική ηλικία. Στις συναλλαγές της μητέρας με το βρέφος εκείνη την περίοδο το σώμα παίζει σημαντικό ρόλο. Η εμπειρία της περίεξης του βρέφους είναι μία ψυχοσωματική εμπειρία.

Κατά τη δραματοθεραπευτική συνεδρία το σώμα του εξαρτημένου ενεργοποιείται και έρχεται σε επαφή και με τα άλλα σώματα των μελών της ομάδας. H Sue Jennings (2007) απέδειξε πως η δραματοθεραπευτική δουλειά με τους έφηβους Ρουμάνους που ζουν στους υπονόμους του Βουκουρεστίου είναι σε θέση να αναπτύξει νευρολογικές περιοχές του εγκεφάλου που επιδρούν στο αίσθημα εμπιστοσύνης και το σχετίζεσθαι.

Στη δραματοθεραπευτική σκηνή, δίνεται έμφαση στην πράξη, καλείται ο εξαρτημένος να δράσει, να παράξει ένα έργο, να παρουσιάσει κάτι σε κάποιον θεατή (θεραπευτή ή ομάδα). Ο εξαρτημένος επικοινωνεί με συνεχή περάσματα στην πράξη, καθώς η ένταση των ενορμήσεών του τον κάνουν εξαιρετικά παρορμητικό. Οι πράξεις αυτές συνήθως του φέρουν προβλήματα, εντούτοις, στοχεύουν στην εκφόρτιση αυτής της έντασης. Από την άλλη, τείνει να θεωρεί και όχι να πράττει. Ο λόγος του είναι ρηχός συναισθηματικά, καθώς η ουσία έχει καταφέρει να νεκρώσει κάθε συναίσθημα, και τείνει προς την απόμακρη συναισθηματικά γενικολογία. Σε αυτό συμβάλλει δραματικά το μεγάλο αναπαραστασιακό έλλειμμα. Οι πράξεις του κυρίως καταναγκαστικές ή, παρορμητικές-περάσματα σε πράξη- καλούνται να μετασχηματιστούν σε πράξεις γεμάτες νόημα πάνω στη δραματοθεραπευτική σκηνή. Έτσι, αφενός δίνεται η ευκαιρία της αποκατάστασης της ψυχικής οικονομίας, αφετέρου δίνεται μία εξαιρετική ευκαιρία επεξεργασίας του συμβολικού νοήματος.

Αρχικά η σκηνή τρομάζει τους ναρκισσιστικά ελλειμματικούς έφηβους εξαρτημένους. Κάθονται στα μαξιλάρια, ή μάλλον αφήνουν το ταλαιπωρημένο σώμα τους εκεί και προτιμούν να μην κουνηθούν καθόλου. Αυτή η μετακίνηση δεν αφορά μόνο στο σώμα. Πρόκειται κυρίως για ψυχική μετακίνηση, για την ικανότητα να δει την πραγματικότητα μέσα από τα μάτια και το βίωμα του άλλου (μία διαδικασία που απαιτεί ενσυναίσθηση αλλά και ψυχική ευελιξία) κι ο εξαρτημένος στην αρχή δυσκολεύεται να παίξει ρόλους έξω από τον εαυτό του. Όμως, οι τεχνικές της μεθόδου είναι ανεξάντλητες και δουλεύουμε σταδιακά μέχρι να επιτευχθεί αυτή η μετακίνηση από το μαξιλάρι στη σκηνή και από τα δικά του παπούτσια, στα παπούτσια του ρόλου.

Το πέρασμα από τη θέση του παρατηρητή των πραγμάτων στη θέση του ενεργού δράστη ξεκινά από τη δραματοθεραπευτική σκηνή. Η έκθεση στη σκηνή είναι μία εξαιρετικά δυνατή εμπειρία που δυναμώνει το εγώ σε κάθε συνεδρία και αναγνωρίζεται η ταυτότητα. Από την άλλη, τα όρια της σκηνής, αλλά και της διαδικασίας προσφέρουν ικανοποιητικά την περίεξη των υποκειμένων δίνοντάς τους την ευκαιρία να αναγνωρίσουν την ασφάλεια που τους παρέχει η τήρηση του νόμου και των ορίων.

Σταδιακά επιτυγχάνεται η παραγωγή αναπαραστάσεων στο υποκείμενο και μειώνεται η δυσανεξία της ματαίωσης. Γιατί, φαίνεται πως το χάσμα στο φαντασιακό συνδέεται και με τη δυσκολία να αντιμετωπίσει την έλλειψη, τον αποχωρισμό. Ας θυμηθούμε τον εγγονό του Φρόυντ με το παιχνίδι με την κουβαρίστρα, που μέσα από την αναπαράσταση, το παιχνίδι και τη συμβολοποίηση επιχειρούσε έναν τρόπο μεταβολισμού του άγχους αποχωρισμού της μητέρας.

Η επίτευξη αυτής της επανόρθωσης, ή δημιουργίας, γίνεται χάρη στο σύμβολο που παρέχει η τέχνη, ο μύθος, η λαϊκή παράδοση. Αυτό είναι που συνδέει. Είναι αυτό που θα επιτρέψει την αναδόμηση του όλου, του σώματος και του ψυχισμού. Θα επιτρέψει, επίσης, την ανάδυση νοήματος και την επεξεργασία. Από την άλλη, το σύμβολο, ως συμβολή από κοινού, λειτουργεί ως μέσο κοινωνικοποίησης και σύνδεσης του περιθωριοποιημένου εφήβου με το συλλογικό φαντασιακό.

Η μεταφορά μέσω των συμβόλων καταφέρει να επανασυνδέσει με τρόπο εξαιρετικά αποτελεσματικό τις ενορμήσεις της ζωής και του θανάτου. Η σύνδεση παίρνει τη θέση της αποσύνδεσης που είχε εγκατασταθεί σε όλα τα επίπεδα της ζωής του εξαρτημένου. Το σώμα επανέρχεται στην ολότητά του και αναγνωρίζεται η έλλειψη του, η σεξουαλική του ταυτότητα, χάρη στην οποία αναζητείται το έτερον ήμισι κι επιτρέπεται η ανάδυση του έρωτα-της αναζήτησης του άλλου.

Το κενό από τη μαύρη τρύπα που ρουφούσε το υποκείμενο μετατρέπεται σε χώρο που γεμίζει νόημα. Το νόημα της κάθε δράσης, της κάθε συνεδρίας, υφαίνεται στο σύνολο της θεραπείας του και καταλήγει στη δημιουργία του προσωπικού νοήματος για τον κάθε εξαρτημένο. Το προσωπικό νόημα, στοιχείο υποκειμενοποίησης, είναι αυτό που θα γεννήσει την επιθυμία, κινητήρια δύναμη της ζωής. Έτσι, ο εξαρτημένος καλείται να αφήσει το ρόλο του απεσταλμένου (αντί) ήρωα-που υπακούει στην επιθυμία άλλου, για ρόλους πιο ώριμους που εκτός από την ευθύνη συμπεριλαμβάνουν και την ισχύ.

«Θέλω να ξεχαστώ.

Διεκδικώ την λήθη. Το μόνο που διεκδικώ.

Το τίποτα. Όσο είμαι σώμα τόσο είμαι λήθη.

Είμαι όσο είμαι το σώμα μου. Όχι περισσότερο.

Δεν θέλω περισσότερο.

Εκεί που τελειώνει το σώμα μου τελειώνω κι εγώ»

Δημήτρης Δημητριάδης «Λήθη».

Βιβλιογραφία

Andolfi, M.,Angelo C., De Nichilo Andolfi, M., (1990), Temps et mythe en psychothérapie familiale, Paris: ESF.

Bettelheim B. (1971), Les blessures symboliques, Paris: Gallimard.

Corcos M., Jeammet Ph. (2005), Les depressions a l’adolescence, Paris :Dunod.

De Mijolla, A., (2003), Les visiteurs du Moi : Fantasmes d’identification, Paris : Les belles lettres.

Jennings, S. (2007), Dramatherapy: The global body “A theatre of body and mind”, διάλεξη στο 1^ο Συνέδριο Δραματοθεραπευτών και Παιγνιοθεραπευτών Ελλάδας, Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο, Μάιος 2007.

Jennings, S. (2011), Healthy attachments and Neuro-Dramatic –Play, London and Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers.

Jones P. (1996), Drama as Therapy Theatre as Living, Hove and New York: Routledge.

Johnson, D., Emunah R. (2000), Current approaches in drama therapy, Illinois: Charles C Thomas Pub Ltd.

Μαρινοπούλου Μ.-Κεφάλας, Π. (Επιμ.), (2004), Η εξαρτητική διαδικασία. Κείμενα για τη χρήση τοξικών ουσιών, Αθήνα: Χατζινηκολή.

Marty, P., (1967), La dépression essentielle, Revue française de Psychanalyse, 1968, t. XXXII, no 3, 595-598.

Μάτσα, Κ., (2001), Ψάξαμε ανθρώπους και βρήκαμε σκιές. Το αίνιγμα της τοξικομανίας, Αθήνα: Άγρα.

Ποταμιάνου, Α. (2008), Τα εναντίον εαυτού, Αθήνα: ΜΕΤΑ.

Stavrou, D., (2010), La méthode de Dramathérapie, séminaire de Perpignan, accessible à: http://drama-mediation.blogspot.com/2010/10/la-methode-de-dramatherapie.html

Interview in "People and Ideas" (in Greek)

2011-03-05T07:20:00.001-08:00

http://peopleandideas.gr/2011/03/02/psychotherapy/

Συνέντευξη για τη δραματοθεραπεία στο "Επί Σκηνής"

2011-01-23T13:14:00.000-08:00

http://www.artatnet.gr/EpiSkhnhsJ/2009-05-31-09-20-01/2009-06-04-11-06-13/401-2011-01-20-19-40-08

Έρωτας και Θάνατος στη Δραματοθεραπεία

2010-12-06T02:22:00.000-08:00

(Διάλεξη στο 2ο Πανελλήνιο Συνέδριο Δραματοθεραπείας και Παιγνιοθεραπείας, Αθήνα: Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο 26-28 Νοεμβρίου 2010)

Δήμητρα Σταύρου, Ψυχολόγος/Δραματοθεραπεύτρια

Car l’amour et la mort n’est qu’une seule chose

Pierre de Ronsard,

Κάτι που κάνει τη δουλειά μας εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι το πλάτος των αναφορών της. Ο Δραματοθεραπευτής είναι και Ψυχολόγος και Καλλιτέχνης. Χρειάζεται να έχει γνώσεις ανθρωπολογίας, αλλά και ψυχοπαθολογίας. Ο πλούτος αυτός κάνει τη δραματοθεραπεία ένα πολυδιάστατο αντικείμενο μελέτης και φυσικά επιδρά σε κάθε θεραπευτική τεχνική της, μετατρέποντας έτσι την κάθε συνεδρία σε μία εξαιρετική πολιτισμική εμπειρία.

Με βάση αυτές τις αναφορές της μεθόδου μας θα προσπαθήσω να καταπιαστώ με το θέμα που θα σας παρουσιάσω.

Θα ξεκινήσω με μία φαινομενολογική περιγραφή που βασίζεται στη μελέτη των αναπαραστάσεων που διέπουν αυτές τις δύο πτυχές του ψυχισμού μας μέσα στους αιώνες. Το υλικό που χρησιμοποιήθηκε εδώ είναι παρμένο από τη μυθολογία και τα αρχαιολογικά ευρήματα, όπως επίσης κι από την τέχνη. Στο δεύτερο μέρος της παρουσίασης θα γίνει αναφορά στην ψυχαναλυτική θεωρία, ιδιαίτερα του Freud που συνέδεσε τον Έρωτα και τον Θάνατο με τα δύο βασικά μας ένστικτα και τέλος θα αναφερθώ στο πώς χειρίζεται η δραματοθεραπεία αυτά τα δύο προκειμένου να πετύχει τους θεραπευτικούς της στόχους.

Όπως θα διαπιστώσουμε και από ένα ταξίδι στο χρόνο μέσα από το οπτικό υλικό, οι φιγούρες του Έρωτα και του Θανάτου μεταμορφώνονται μέσα στους αιώνες. Αυτή η μεταμόρφωση σχετίζεται με το πώς, σε κάθε χρονοπολιτισμική συνθήκη, έγιναν και γίνονται αντιληπτοί αυτοί οι δύο πυλώνες της ανθρώπινης ψυχής.

Στα βάθη των αιώνων, μυθολογικά, ο Έρωτας και ο Θάνατος εμφανίζονται ως Θεοί. Αν δούμε τις απεικονίσεις τους θα αντιληφθούμε ότι έχουν πολλά κοινά. Και οι δύο είναι αρχικά καλοκαμωμένοι άντρες νεαρής ηλικίας. Και οι δύο είναι φτερωτοί. Αρχικά εμφανίζονται να είναι μάλιστα ετεροθαλή αδέλφια από κοινή μητέρα, τη Νύχτα, ένα πουλί που φέρει μαύρα φτερά. Αργότερα μόνο θα αναφερθεί ως μητέρα του Έρωτα η Αφροδίτη.

Η μετατροπή των αναπαραστάσεων ανάμεσα σ’ όλα τα άλλα αφορά και σε αυτή την αρχική ομοιότητα, που ξεκινά από την απόλυτη ταύτιση των δύο μορφών (όπως για να καταλήξει σε μία πόλωση, όπως άλλωστε έγινε και με άλλους Θεούς όπως το Δία και τον Άδη, τον Απόλλωνα και το Διόνυσο κ.ά.

Αλλά ας δούμε πως διαμορφώνονται ιστορικά ο Έρωτας και το Θάνατος.

Ο Έρωτας εμφανίζεται αρχικά ως Πρωτό-γονος, δηλαδή, ο πρώτος, πρωτότοκος από τους θεούς. Παιδί της Νύχτας και του Ανέμου, γεννιέται, άντρας κι όχι βρέφος, από ένα αυγό που έχει αφεθεί στους κόλπους του Ερέβους (του σκότους των βυθών). Ο Ησίοδος αναφέρει ότι είναι γιος του Χάους και της Γαίας, αλλά ο Κερένυι υποστηρίζει ότι αυτή η απόδοση καταγωγής από τον Ησίοδο σχετίζεται με το γεγονός ότι ο ίδιος ο Ησίοδος ήταν γεωργός κι άρα είχε μία πολύ ιδιαίτερη σχέση με τη γη.

Όπως κι αν έχει, ο φωτεινός θεός (ένα από τα ονόματά του είναι και Φάνης) έχει χρυσά φτερά και προέρχεται από το σκοτάδι. Μόνο πολύ μεταγενέστερα θα μετακινηθούμε από την πρώτη μυθολογική αναφορά σ’αυτούς τους γεννήτορες για να αποδοθεί ο Έρωτας ως γιος της Αφροδίτης και του Ηφαίστου, του Άρη ή ακόμη και του Ουρανού για την Σαπφώ. Μεταομηρικά εμφανίζεται και ως γιος του Πόρου κια της Πενίας. Και φυσικά, όλες αυτές οι αλλαγές της καταγωγής του σχετίζονται και με την ίδια την ταυτότητα του Θεού, όπως αυτή διαμορφώθηκε μέσα από τις λαϊκές αναπαραστάσεις.

Ο Έρως, θεός αγαπητός στους μεταομηρικούς χρόνους δεν έχει μόνο τα απολλώνια χαρακτηριστικά του φωτός, αλλά και διονυσιακά, περισσότερο σκοτεινά. Έτσι ο Ευρυπίδης διαχωρίζει τη δύναμη του Έρωτα σε δύο μορφές: Σε αυτή που μπορεί να οδηγήσει στην Αρετή και σε αυτή που μπορεί να οδηγήσει στην Αθλιότητα. Με τον ίδιο αμφίσημο χαρακτήρα εμφανίζεται και στο Συμπόσιο του Πλάτωνα, ως ο «καλός» Έρωτας (γιος της Ουράνιας Αφροδίτης) και ως ο «κακός» Έρωτας (γιος της Αφροδίτης Πανδήμου). Ο Έρωτας υπό αυτήν την αναπαράσταση, εμφανίζεται κοντά στο Γιουγκιανό αρχέτυπο του Κατεργάρη, αυτού που κάνει φάρσες στους ανθρώπους και τους βάζει σε περιπέτειες.

Οι Ρωμαίοι θα συνεχίσουν τη λατρεία προς τον Έρωτα. Τον βλέπουμε κατά τους Ρωμαϊκούς χρόνους συχνά να απεικονίζεται έχοντας μία στενή σχέση με τη θάλασσα και τα στοιχεία της. Ίσως, μέσα από αυτές τις απεικονίσεις του να επανέρχεται ο συμβολισμός και της αρχαϊκής καταγωγής του, αυτής που τον θέλει να προέρχεται και από τα βάθη της αβύσσου (αφού πατέρας του ήταν αρχικά το Έρεβος). Τα ψάρια και ο βυθός της θάλασσας, είναι συμβολισμοί που μας έρχονται συχνά και στις θεραπείες μέσω τέχνης, όπου εκεί αναπαριστούνται το ασυνείδητο και η δυνατότητα κάποιων υλικών του (συνήθως ψαριών) να επέλθουν στη συνείδηση, στην επιφάνεια.

Αυτός ο χθόνιος χαρακτήρας του Έρωτα εμφανίζεται στην ίδια περίοδο και με τη σχέση του με άλλους πιο χθόνιους θεούς, όπως είναι ο Διόνυσος, τον οποίο ακολουθούσε στις οργιώδεις περιπέτειες του, όπως αναφέρεται ήδη από τον 4^ο αι. π.Χ., και ο Πάνας, που αν και ο ίδιος δεν εμφανίζεται σε κάποιο έργο της εποχής, εμφανίζεται ο απόγονός του Αιγιπάν, που είναι και στοιχείο της θάλασσας, αφού η ουρά του συγκεκριμένου μυθικού τέρατος είναι αυτή του ψαριού.

Παρόλο που επανέρχεται το θέμα της σύνδεσής του με τον αθέατο, σκοτεινό κόσμο του βυθού, είναι σαφείς οι επιδράσεις που υφίσταται η αναπαράσταση του Έρωτα από την εμφάνιση του Χριστιανισμού. Κατά τον Χριστιανισμό, η σεξουαλικότητα επενδύεται με ενοχικά συναισθήματα, κάτι που συνεχίζεται και κορυφώνεται κατά το Μεσαίωνα. Αυτή η ενοχική επίδραση πάνω στον Έρωτα είναι ίσως που τον μεταμορφώνει από νεαρό γυμνό άντρα σε μικρό αθώο και α-σεξουαλικό παιδί, ένα παιδί που μοιάζει εξαιρετικά με τους αγγέλους της αναγεννησιακής ζωγραφικής.

Με την επίδραση της αναγέννησης και του διαφωτισμού και καθώς ο Χριστιανισμός είναι καλά εγκαταστημένος στην Ευρώπη, ο Έρωτας, ο παλαιός Θεός δεν εξαφανίζεται από τα αγαπημένα θέματα των ανθρώπων. Από παιδί ξαναμεγαλώνει για να συνδεθεί πια με την εικόνα του εφήβου και να συμβολίσει την έναρξη της σεξουαλικότητας και το ερωτικό άνοιγμα προς τον άλλο.

Μία απεικόνιση του Έρωτα που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αυτή όπου κρατάει έναν καθρέφτη βοηθώντας την Αφροδίτη να δει τον εαυτό της. Αυτή η αναφορά στον καθρέφτη, μας παραπέμπει στην προβληματική του ναρκισσισμού. Ο Νάρκισσος, δεν αγάπησε κανέναν, ούτε κάν τον εαυτό του παρά μόνο το είδωλό του. Στην ερωτική σχέση ο ένας εραστής αντανακλά τον άλλον και το είδωλο αυτής της αντανάκλασης είναι προϊόν εξιδανίκευσης. Είναι άραγε τυχαίο ότι οι άνθρωποι ομορφαίνουν όταν ερωτεύονται;

Τι γίνεται κατά το πέρασμα των αιώνων με τον Θάνατο;

Ο Θάνατος είναι γιος της Νύχτας και αγνώστου πατρός. Έτσι, η σκοτεινή καταγωγή του εντείνεται περισσότερο καθώς όχι μόνο η Νύχτα φέρει αυτά τα χαρακτηριστικά, αλλά και η άγνωστη πατρότητα ενισχύει αυτή την αναπαράσταση. Οι ρίζες είναι σκοτεινές κι άρα και η ίδια η ταυτότητα.

Η πρώτη απεικόνιση του Θανάτου μας έρχεται από ένα μαρμάρινο έργο στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσο. Εκεί ο Θάνατος είναι επίσης ένας όμορφος νέος με φτερά που μοιάζει εξαιρετικά στην πρώτη μορφή του Έρωτα.

Παρόλο που κατά την αρχαιότητα ο Θάνατος δεν ήταν αγαπητός θεός και ίσως γιαυτό δεν έχουμε τόσες απεικονίσεις του, δεν του αποδόθηκαν μόνο αρνητικά χαρακτηριστικά. Τον βλέπουμε ενίοτε και ως θεραπευτή που έρχεται να απαλύνει την ταλαιπωρία των ασθενών και να τους απαλλάξει από τον πόνο. Μία τέτοια απόδοση του Θανάτου ως λυτρωτή των δεινών της ασθένειας έχει επιβιώσει ως τις μέρες μας, σε περιπτώσεις ανίατης ασθένειας και πόνου.

Εντούτοις, ο Θάνατος είναι περισσότερο αντιληπτός ως αρνητικός Θεός. Τόσο που δεν του προσφέρονται θυσίες και δώρα όπως στους άλλους, γιατί απεχθάνεται τα δώρα των ανθρώπων.

Δίδυμος αδερφός του είναι ο Ύπνος. Και οι δύο αυτοί σκοτεινοί Θεοί κατοικούν σύμφωνα με τον Ησίοδο στον Τάρταρο, όπου ποτέ δεν τους φωτίζει ο Ήλιος. Όμως ενώ ο Ύπνος ταξιδεύει ειρηνικά πάνω στη γη και στη θάλασσα και είναι ευχάριστος στους ανθρώπους, ο Θάνατος έχει σκληρή και σιδερένια καρδιά ώστε δεν μισείται μόνο από τους ανθρώπους, αλλά και από τους αθάνατους.

Μέσα στην πορεία των χρόνων κι ο Θάνατος αλλάζει μορφή. Πάλι υπό την επίδραση του Χριστιανισμού, από όμορφος νεαρός άντρας με φτερά, γίνεται απόκοσμη και τρομακτική φιγούρα, όμοια με δαίμονα. Αποπροσωποποιείται και αντί προσώπου φέρει νεκροκεφαλή. Χάνει τα φτερά του και αποκτά δρεπάνι. Εμφανίζεται σχεδόν πάντα μαυροφορεμένος.

Δεν είναι τυχαίο αυτό. Η κάθε θρησκεία δικαιολογεί την ύπαρξή της από τη διαχείριση του Θανάτου. ΄Οσο πιο τρομακτικός φαντάζει ο Θάνατος, τόσο περισσότερο χρήσιμη είναι η θρησκευτική δοξασία που υπόσχεται παρηγοριά και συνέχεια σε έναν άλλο κόσμο.

Κατά το Γερμανικό Ρομαντισμό, ο Θάνατος εξιδανικεύεται, όπως άλλωστε και ο Έρωτας. Στις απεικονίσεις του τα χαρακτηριστικά του μαλακώνουν και ξαναγίνεται περισσότερο σαγηνευτικός. Αυτή η μορφή εκφράζεται και σήμερα μέσα από κάποιες υποκουλτούρες του νεορομαντισμού, όπως είναι ένα τμήμα της ροκ, η γκότθικ και η πανκ σκηνή.

Πολλοί όμως φιλόσοφοι, στοχαστές και καλλιτέχνες έχουν διακρίνει την ομοιότητα του Έρωτα και του Θανάτου. Ο Brown υποστηρίζει ότι αρχικά οι δύο μορφές ήταν αδιαφοροποίητες. Μετά απέκτησαν αντίθετα χαρακτηριστικά επειδή ο άνθρωπος θέλησε να απωθήσει τη θνητότητά του. Στο ίδιο ύφος κινήθηκαν και οι σουρεαλιστές πολύ αργότερα. Η μορφή των δύο ως ένα με δύο πλευρές, απεικονίζεται εξαιρετικά στο άγαλμα που μας έρχεται από τον 3^ο π.Χ. αιώνα και σήμερα βρίσκεται στη στοά Αττάλου, στην Αθήνα.

Η Φροϋδική θεωρία, και γενικότερα η ψυχανάλυση, επηρεάστηκε πάρα πολύ από την Ελληνική μυθολογία και τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Έτσι ο Φρόυντ, το 1920 με το περίφημο έργο του: «Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης», χρησιμοποίησε μεταφορικά τις δύο μυθικές φιγούρες του Έρωτα και του Θανάτου για να περιγράψει δύο βασικούς τύπους ενστίκτων/παρορμήσεων που διέπουν τον ψυχισμό.

Το έργο αυτό δημιουργείται και δεν είναι τυχαίο μετά το θάνατο, από Ισπανική γρίπη, της αγαπημένης του κόρης Sophie. Η θεωρία των ενστίκτων ξεκινά από την παρατήρηση που είχε προηγηθεί στον εγγονό του Ernst, γιο της Sophie, που όταν ήταν 18 μηνών είχε εφεύρει ένα παιχνίδι με μία κουβαρίστρα δεμένη σε σπάγγο που την εξαφάνιζε και την έφερνε κοντά του αναπαριστώντας την απουσία και την επάνοδο της μητέρας του.

Ο Φρόυντ αναρρωτιέται γιατί το παιδί προτιμά να παίξει αυτό το παιχνίδι, αφού το θέμα της απουσίας της μητέρας είναι ένα θέμα που του φέρει λύπη και άγχος. Υποθέτει ότι η επανάληψη του τραυματικού από το παιδί έχει ως στόχο τον εξαγνισμό του από αυτά τα δύσκολα συναισθήματα. Σε αυτή την επανάληψη το υποκείμενο παύει να είναι παθητικό και γίνεται ενεργητικό. Είναι αυτό, μέσα από την κουβαρίστρα-μητέρα που πότε την πάει μακριά, πότε την φέρνει κοντά, ελέγχει πια και δεν υφίσταται αυτή την κίνηση. Κάτι ανάλογο πράττει, ίσως ασυνείδητα και ο ίδιος ο Φρόυντ, δημιουργώντας μία νέα θεώρηση εκκινούμενη από ένα πένθος Θανάτου.

Τελικά είναι η επανάληψη του οικείου και όχι απαραίτητα του ευχάριστου αυτό που διέπει τον ψυχισμό μας. Το οικείο είναι αυτό που μαθαίνουμε μέσα από τους σημαντικούς άλλους και τις πρώτες σχέσεις μας μαζί τους. Πέρα όμως από την επανάληψη του οικείου, έχουμε και την επανάληψη του τραυματικού που εκφράζεται όχι μόνο στην καθημερινότητα αλλά και στη σχέση με τη θεραπεία, το θεραπευτή, την ομάδα-στην περίπτωση ομαδικής θεραπείας.

Αλλά ας δούμε τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στα Ένστικτα της Ζωής (Έρωτα) και του Θανάτου από τον Φρόυντ. Αναφέρονται λοιπόν ως μία δυάδα αντιθέτων, ακολουθώντας τη μανιχαϊστική φροϋδική λογική που διέπει και άλλες θεωρητικές προτάσεις και που μαλακώνει λίγο πριν το θάνατό του. Έτσι, δεν είναι δυνατόν να τα εξετάσουμε απολύτως ξεχωριστά το ένα από το άλλο.

Η παρόρμηση του Έρωτα δεν αναφέρεται αποκλειστικά στην αναζήτηση της σεξουαλικής ικανοποίησης. Πρόκειται κυρίως για το ένστικτο της αυτοσυντήρησης. Το ένστικτο του Έρωτα, ή της ζωής, μας παραπέμπει στην ένωση και την σύνδεση, αντίθετα από το ένστικτο του Θανάτου που προτείνει τη διάλυση, τη διαίρεση. Στόχος του τελευταίου είναι η επιστροφή στην ανόργανη κατάσταση, στο απόλυτο μηδέν, όπου δεν υπάρχει καμία ένταση, είναι η κατάσταση Νιρβάνα.

Ενώ ο Έρωτας σχετίζεται με την Έλξη, ο Θάνατος σχετίζεται με την Απώθηση. Υπό το καθεστώς του ενστίκτου του έρωτα, κατασκευάζονται μορφές και νοήματα και δημιουργούνται πολιτισμοί, ενώ στο ένστικτο του Θανάτου είναι το Χάος που επικρατεί και η καταστροφή. Ο Φρόυντ αποδίδει ένα δαιμονικό χαρακτήρα στα ένστικτα του Θανάτου. Έτσι, αν μέσα από το ένστικτο της Ζωής/Έρωτα υπάρχει το Σύν-βολο στο ένστικτο του Θανάτου επικρατεί ο Διά-βολος, (από το δια=χωρίζω + βάλλω= χτυπώ, ρίχνω).

Συνοπτικά οι πιο χαρακτηριστικές εκδηλώσεις του ενστίκτου του θανάτου έχουν να κάνουν με την επανάληψη, την αναζήτηση της νιρβάνα και την επιθετικότητα.

Ο Φρόυντ υποστήριξε ότι η επιθετικότητα προς τον εαυτό προηγείται αυτής που στρέφεται προς τον άλλο, καθώς ο στόχος είναι πρωτίστως η εξουδετέρωση/εκφόρτιση των εντάσεων και η νιρβάνα.

Στη Φροϋδική θεωρία τα δύο αυτά ένστικτα συνυπάρχουν ταυτόχρονα στις διαστροφές του μαζοχισμού και του σαδισμού, ενώ αργότερα η ψυχανάλυση αναφέρει και την αμφιθυμία. Οι Laplanche-Pontalis αποδίδουν στο ένστικτο του θανάτου ψυχοπαθολογικές εκδηλώσεις όπως την κατάθλιψη, την αγωνία και τις ναρκισσιστικές διαταραχές. Όπως και ο Έρωτας έχει να κάνει με την αντανάκλαση του εαυτού στον άλλο, έτσι και ο Θάνατος φαίνεται να συνδέεται με το δευτερογενή ναρκισσισμό. Το άτομο ενδιαφέρεται περισσότερο για το Εγώ εις βάρος του Εαυτού, γιουγκιανής έννοιας που περιλαμβάνει και τις σχέσεις, ενδιαφέρεται επίσης κυρίως για το φαίνεσθαι και όχι για το είναι.

Ο Lacan φαίνεται να συνδέει το ναρκισσισμό με την επιθετικότητα. Η συγκεκριμένη πρόταση αντανακλάται με σαφήνεια και στο ψυχομετρικό προβλητικό τεστ προσωπικότητας Rorschach.

Θα τολμούσα να ισχυριστώ ότι κάθε ψυχοπαθολογία σχετίζεται με την αρχή του Θανάτου. ‘Ετσι η κατάθλιψη συνδέεται με την επιθετικότητα που δεν στρέφεται προς τα έξω αλλά προς τον εαυτό. Το συναίσθημα της ενοχής είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ενδοσταμένης επιθετικότητας και είναι από τα πιο συνήθη συναισθήματα που αισθάνεται ο καταθλιμμένος.

Στην περίπτωση των ψυχώσεων το ένστικτο του θανάτου εμφανίζεται μέσα από την απομόνωση και τη διάσπαση, τη σχάση, τον κατακερματισμό της ψυχής σε κομμάτια που είναι ασύνδετα. Η αγωνία από την απουσία νοήματος είναι από τα πιο δυσβάσταχτα συμπτώματα της πάθησης.

Αλλά και στις αγχώδεις διαταραχές για τον Φρόυντ, όπως και στην αγωνία, οι αναπαραστάσεις έχουν μείνει ακατέργαστες και δεν έχουν προβεί σε αποτελεσματική δευτερογενή διεργασία μέσω του νου και του λόγου. Συναισθήματα που σχετίζονται με την ιδέα μιας ασαφούς καταστροφής που πρόκειται ίσως να επέλθει.

Το ένστικτο του θανάτου εκφράζεται χαρακτηριστικά και στην περίπτωση των τοξικοεξαρτημένων, αλλά και των ψυχοπαθητικών. Στην πρώτη κατηγορία τα άτομα χρησιμοποιούν τις ουσίες για την πρόσβαση στη νιρβάνα και την αυτοΐαση δυσβάσταχτων συναισθημάτων. Με τη χρήση ουσιών κοιμίζουν όχι μόνο τα αρνητικά συναισθήματα αλλά και τα θετικά, αφού η ουσία τους ρίχνει στον λήθαργο και σιγά σιγά τους οδηγεί στον θάνατο. Από την άλλη, εισπράττουν την επιθετικότητα και της κοινότητας, ως αποδιοπομπαίοι τράγοι, εξυπηρετώντας έτσι ακούσια τη συνοχή της ευρύτερης ομάδας.

Η επιθετικότητα και η καταστροφή, καθώς και το μίσος και ο φθόνος αποτελούν κι αυτά τμήμα της ανθρώπινης ψυχής. Όσο προσπαθούμε να αφορίσουμε το ένστικτο του θανάτου, τόσο το μεγενθύνουμε. Όσο δεν βλέπουμε τη σκιά, δεν αναγνωρίζουμε την ύπαρξη αυτών στον εαυτό, τόσο τα εξωβελίζουμε προς τα έξω, στον άλλο, τον ξένο, τον μετανάστη, τον τοξικομανή. Οι κοινωνίες φαίνεται να έχουν την επίγνωση ότι το ένστικτο του θανάτου είναι μέρος της φύσης μας κι έτσι έχουν θεσμοθετήσει χώρους και καταστάσεις όπου υπάρχει ανοχή για την εκδήλωση της επιθετικότητας. Τέτοιο είναι το παράδειγμα της βίας στα γήπεδα, η ρωμαϊκή αρένα, αλλά και ο πόλεμος. Στον τελευταίο, με άλλοθι την υπεράσπιση του έθνους και της «ελευθερίας», υπακούοντας στον κομφορμισμό και όντας απρόσωποι μέσα σε κάποιο στρατό, μπορούμε να σκοτώνουμε δίνοντας διέξοδο στις δαιμονικές δυνάμεις μας, όπως μας λέει έξοχα ο R. May (1969).

Στη δραματοθεραπεία μας ενδιαφέρει κυρίως ο μετασχηματισμός του ενστίκτου του Θανάτου σε ένστικτο ζωής. Γιατί, αν και φαίνονται δύο αντίθετοι πόλοι, στην ουσία και τα δύο ένστικτα δεν είναι παρά όψεις του ίδιου νομίσματος. Ακόμη και ο ίδιος ο Φρόυντ, παρά τον αρχικό απόλυτο διυσμό του, προς το τέλος της ζωής του λέει ότι η επιθετικότητα μοιάζει πολύ στην σεξουαλική ικανοποίηση.

Πιο συγκεκριμένα, στη δραματοθεραπευτική πρακτική δίνεται μεγάλη έμφαση στη δημιουργικότητα. Κάθε συνεδρία πέρα από θεραπευτικό, αποτελεί και ένα πολιτισμικό γεγονός. Παρόλο που ο Φρόυντ θεώρησε το ένστικτο του θανάτου σαν το πρωταρχικό, ο Winnicott κι ο Ferenzi διαφωνούν. Για το Winnicott, η δημιουργικότητα είναι ένα με την ανθρώπινη φύση. Είναι η δημιουργικότητα που επιτρέπει στον άνθωπο την επαφή με τον εξωτερικό κόσμο. Η δημιουργική παρόρμηση επισημαίνει ο Winnicott εκδηλώνεται τόσο στην ευχαρίστηση ενός καθυστερημένου παιδιού που αναπνέει, όσο στην έμπνευση του αρχιτέκτονα που ξαφνικά ξέρει τι θέλει να σχεδιάσει και σκέφτεται ήδη τα υλικά.

Ακόμη κι όταν το άτομο, μέλος της ομάδας ή σε ατομική συνεδρία, αρνείται να δράσει συμβολικά σε μία προτεινόμενη από το δραματοθεραπευτή πράξη πάνω στη σκηνή, αυτό δεν αποτελεί πια αδράνεια, αλλά δράση. Αυτή της μη δράσης. Τα φώτα είναι αναμένα. Η σκηνή είναι έτοιμη και ο δράστης απουσιάζει. Η απουσία αυτή μπορεί να σημαίνει πολλά διαφορετικά πράγματα ανάλογα την κάθε περίπτωση και την στιγμή. Παρόλο που οι πράξεις αυτές προτείνονται και οι συμμετέχοντες έχουν το δικαίωμα άρνησης, αυτή η άρνηση πρέπει να βγει από την ασάφεια της και να οριστεί. Τι σημαίνει; Είναι ντροπή; Είναι δυσκολία στην έκθεση; Είναι αντίδραση προς τον θεραπευτή ή το πλαίσιο; Η διάθεση την συγκεκριμένη μέρα, ή κάτι που έχει μείνει από την προηγούμενη συνεδρία. Η κατανόηση της μη δράσης, δημιουργεί νόημα και άρα μορφή σε κάτι που ως εκείνη τη στιγμή βρισκόταν στο σκοτάδι, ή γινόταν αντιληπτή απλά ως άρνηση ή αδράνεια.

Από την άλλη, η δραματοθεραπεία, όπως και οι άλλες μορφές διαμεσολάβησης, ως διαμεσολαβητική δεν μπορεί παρά να συνδέει. Η συνδετική της αυτή ικανότητα υπάρχει χάρη στη χρήση της μεταφοράς, αφού η ίδια η μεταφορά προκύπτει από μία σύνδεση ενός αντικειμένου με ένα άλλο βάση μιας ομοιότητας που έχουν τα δύο.

Στο ίδιο μήκος κινείται και η χρήση των συμβόλων. Μέσω του συμβόλου, το άτομο επικοινωνεί όχι μόνο με όσους παρευρίσκονται ως μάρτυρες ή θεατές μιας δράσης, αλλά ταυτόχρονα συνδέεται και με ολόκληρη την ευρύτερη κοινότητα, αφού το σύμβολο είναι μία συλλογική κατασκευή που συχνά διαπερνά και τα διαγενεολογικά σύνορα.

Ξέρουμε πολύ καλά ότι σε ορισμένες ψυχοπαθολογίες, όπως είναι το παράδειγμα των εξαρτήσεων, οι άνθρωποι αρέσκονται να μιλούν θεωρητικά. Μπορεί να σκέφτονται αλλά δεν δρουν. Στη συγκεκριμένη μέθοδο ψυχοθεραπείας δεν είναι εφικτό μόνο να μιλούν. Καλούνται να δράσουν. Και σε αυτή τη δράση συνήθως απαιτείται και ο άλλος, ενώ όλοι μαζί καλούνται να δώσουν ένα μήνυμα προς το θεατή. Γιαυτό και το θέατρο είναι η κοινωνικότερη των τεχνών.

Δεν είναι όμως λίγες οι περιπτώσεις ανθρώπων που δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς τις πρωτογενείς διεργασίες, όπως είναι η φαντασία, η ονειροπόληση, ο οραματισμός, η διαίσθηση. Η ψυχική τους ζωή διέπεται από φτώχεια και παρόλο που μπορούν να λειτουργούν ικανοποιητικά στις πρακτικές εκφάνσεις της καθημερινότητας δεν αισθάνονται ικανοποιημένοι κυρίως από τις σχέσεις τους αλλά νοιώθουν ότι κάτι τους λείπει. Έχουν πολλά ίσως ειπωθεί για την ενεργοποίηση του δεξιού ημισφαιρίου μέσω της δραματοθεραπείας. Τελευταία όμως, αρχίζουν να συνδέονται οι κλινικές παρατηρήσεις μας και με ευρύματα νευροφυσιολογίας[1].

Αυτή η δύναμη της μεθόδου μας στην επίδραση και σε δομές νευροφυσιολογικές την κάνει εξαιρετικά ωφέλιμη και σε περιπτώσεις όπου ο θάνατος δεν συνδέεται μόνο με τον ψυχισμό, αλλά αφορά σε πραγματικό επίπεδο, λειτουργίες του νου, όπως είναι οι περιπτώσεις ασθενειών όπως είναι η άνοια.

Η δραματοθεραπεία καταφέρνει να μετατρέψει την εκδραμάτιση (acting out) που μπορεί να είναι καταστροφική, σε ενδραμάτιση με νόημα (acting in). Έτσι, ο στόχος δεν είναι η εξάλειψη της επιθετικότητας και της καταστροφής αλλά η εκφόρτισή τους μέσα σε ένα πλαίσιο που νοηματοδοτεί και μετατρέπει το χάος σε μορφή. Άλλωστε και η τέχνη αυτό δεν κάνει;

Στην περίπτωση των ψυχοσωματικών ασθενειών, το συναίσθημα δεν έχει καταφέρει να υποστεί σε επεξεργασία. Μην μπορώντας να εκφραστεί με πιο ανεπτυγμένο τρόπο εκφράζεται μέσα από το σώμα. Και δεν είναι το μόνο. Γνωρίζουμε ότι κάθε σύμπτωμα είναι προϊόν ψυχικής άμυνας που επιτρέπει την επιβίωση προσφέροντας μία οδό εκφόρτισης ενός συναισθήματος που έχει ξεπεράσει ποσοτικά τα όρια της συνήθους αντοχής του ψυχισμού. Η δραματοθεραπευτική μέθοδος προσφέροντας κι άλλες οδούς πέρα από το λόγο για την έκφραση αυτών, μπορεί να φτάσει τόσο στο τραυματικό και να το επεξεργαστεί, όσο και να προσφέρει μία πιο ανεπτυγμένη εκφόρτιση, φροντίζοντας την ψυχική οικονομία χωρίς να υπάρχει η ανάγκη πια της ύπαρξης του συμπτώματος.

Όπως το θέατρο από μόνο του δεν είναι θεραπευτικό γιατί απουσιάζει η μετα-γνώση, δηλαδή η επεξεργασία του βιώματος μετά τη σκηνή, έτσι και η πράξη από μόνη της δεν αρκεί χωρίς το λόγο μετά που θα δώσει νόημα. Από την άλλη, οι θεραπείες που βασίζονται μόνο στο λόγο, πρέπει να εξαιρέσουν κάποιους ασθενείς που παρουσιάζουν δυσκολίες στη λεκτική έκφραση. Γιατί ο λόγος είναι πιο ώριμος τρόπος έκφρασης, από αυτόν του σώματος και της δράσης για παράδειγμα. Όσοι δεν έχουν αναπτύξει επαρκώς τις πρωτογενείς διεργασίες δεν θα μπορούν να ωφεληθούν από μεθόδους όπως είναι η ψυχανάλυση για παράδειγμα.

Τελειώνοντας χρειάζεται να διευκρινιστεί κάτι. Η δραματοθεραπεία δεν επιχειρεί να ανακάμψει την επιθετικότητα και την καταστροφή. Βρίσκει σε αυτές τα απαραίτητα υλικά για να μετασχηματίσει την ψυχική ενέργεια σε δημιουργία, προς όφελος του θεραπευόμενου. Σε αντίθεση με το ψυχόδραμα που δίνει έμφαση στην καθαρτήρια λειτουργία του δράματος, θα έλεγα ότι στη δραματοθεραπεία επιχειρούμε την κάθοδο στον κάτω κόσμο, μέσω της έκστασης και της τελετουργίας. Η ανάγκη για εκστατικές εμπειρίες δεν πρέπει να παραγκωνίζεται. Αν δεν ανήκε στο ανθρώπινο, δεν θα συναντούσαμε αυτή την ανάγκη σε τόσους πολιτισμούς και διαχρονικά. Ακόμη και οι ιερείς στο Άγιο Όρος φτιάχνουν κρασί, το οποίο όπως ξέρουμε ευφραίνει τις καρδιές των ανθρώπων.

Είναι άλλωστε και αυτός ο Διονυσιακός χαρακτήρας της μεθόδου που την κάνει ιδιαίτερα θελκτική ως μέθοδο ψυχοθεραπείας. Είναι ακριβώς αυτή η αναγνώριση ότι το χάος χρειάζεται και αυτό όπως και η τάξη. Γιατί μόνο όταν επιτρέπουμε κάποια διαλείμματα χάους δημιουργούνται οι προϋποθέσεις της έμπνευσης που αποτελεί το πρώτο βήμα της δημιουργίας. Πέρα από το γεγονός ότι στη δραματοθεραπεία ενεργοποιείται ολόκληρο το είναι, η ολιστική της προσέγγιση άπτεται και στο να μην εξορίζει το ένστικτο του θανάτου ως ανεπιθύμητο. Είναι αυτό που ως λίπασμα θα θρέψει τους καρπούς της δημιουργικότητας.

Βιβλιογραφία

Breger, L., (2000), Freud: Darkness in the Midst of Vision, New York: John Wiley & Sons.

Brown, N., (1959), Life Against Death, Middletown: Wesleyan University Press.

Faimberg Η., Corel Α. (1989). Le temps de la construction: répétition et surprise. R.F.P. 4/1995.

Freud, S., (1905), Τρεις μελέτες για τη θεωρία της σεξουαλικότητας Αθήνα: Επίκουρος/1991.

Freud, S., (1915) Pulsions et destin des pulsions, in Metapsychologie, Paris: Gallimard/1940.

Freud, S., (1920), Au-delà du principe de plaisir, Paris: Payot, 2010.

Freud, S., (1926), Inhibition, symptome et angoisse, Paris : P.U.F., 1951.

Green, A., (2007), Pourquoi les pulsions de destruction ou de mort ?, Paris: Éditions du Panama.

Jeammet N., (1989), La haine nécessaire, Paris: PUF.

Jennings, S., (2010) “Healthy attachements and Neuro-Dramatic Play”, London: Jessica Kingsley Publishers.

Kerenyi, C. (1996), Η μυθολογία των Ελλήνων, Αθήνα: Βιβλιοπωλείο της Εστίας.

Kristeva J., (1988), Étrangers a nous mêmes, Paris:Gallimard.

Lakoff, G., Johnson, M., (1980). Metaphors we live by. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Laplanche J., Pontalis J.B, (1967), Vocabulaire de la psychanalyse, 1967, Paris :PUF

Laplanche, J., (1970) Vie et mort en psychanalyse, Paris: Flammarion.

Marcuse, H., (1955), Eros and Civilization, Boston:Beacon Press.

Menninger, K., (1938)., Man Against Himself, New York: Harcourt, Brace.

Menninger K., Mayman M., Pruyser, P., (1963), The Vital Balance. New York: Viking.

May, R.,(1969), Love and Will, New York: W.W. Norton.

Σταύρου, Δ., (2010), Ο μεταβατικός χαρακτήρας της ομάδας, ανακοίνωση στο 1^ο Διεθνές συνέδριο Ψυχανάλυση και Ομάδα, Αθήνα: Νοέμβριος 2010.

Stavrou, D.,(2010), La methode de dramathérapie, seminaire en Perpignan, Septembre, 2010, http://drama-mediation.blogspot.com/2010/10/la-methode-de-dramatherapie.html.

Sulloway, F. J., (1981). Freud biologiste de l'esprit, Paris: Fayard.

Tourney, G., (1965). Freud and the Greeks: A study of the influence of classical Greek mythology and philosophy upon the development of Freudian thought. Journal of the History of the Behavioral Sciences 1:67-85.

Winnicott D.W. (1971). Playing and reality. Harmondsworth: Penguin Books.

[1] Βλ. το νέο βιβλίο της Sue Jennings, (2010) “Healthy attachements and Neuro-Dramatic Play”, London: Jessica Kingsley Publishers.