(Ανακοίνωση στο Συμπόσιο του Institute for Live Arts Research, "Communi(cat)ion of Crisis", Ναύπακτος, 22-25 Ιουνίου 2011).
H εργασία που σας παρουσιάζω σήμερα, προέρχεται κυρίως από την εμπειρία μου ως δραματοθεραπεύτρια και αφορά στην εκπληκτική αλλά και υπόγεια δύναμη που έχει το δράμα ως φορέας αλλαγής τόσο σε ατομικό όσο και σε ομαδικό αλλά και κοινωνικό επίπεδο, τονίζοντας κυρίως την ψυχολογική σκοπιά του θέματος.
Τα τελευταία χρόνια παρατηρούμε, όλο και περισσότερο, ότι το δράμα έχει αναδειχθεί σε ένα αποτελεσματικό μέσο στην πρόκληση αλλαγής, εκπληρώνοντας την επιθυμία του Αρτώ. Αυτή η αλλαγή μπορεί να σχετίζεται με τη γνώση-βλ. τη στροφή προς τη βιωματική εκπαίδευση, τη θεραπεία-με καλύτερα παραδείγματα τις μεθόδους της δραματοθεραπείας και του ψυχοδράματος, ή την κοινωνική ευαισθητοποίηση ή κινητοποίηση (από την τραγωδία ως τις σύγχρονες περφόρμανς).
Από την άλλη, το δράμα ως μέσο κοινωνικής αλλαγής πέρα από τις παρεμβάσεις διαμεσολάβησης το συναντάμε συχνά στην ιστορία του θεάτρου, από την αρχαιότητα, ως το θέατρο των καταπιεσμένων, το Γκροτοφσκικό θέατρο αλλά και τη σημερινή περφόρμανς- που για τον Austin είναι το «θέατρο με πρόθεση».
Παρόλο που η αλλαγή είναι συχνά μία επιθυμία, (έχει λειτουργήσει και ως πολιτικό σύνθημα κερδοφόρο στις εκλογές του ’81 στη χώρα μας) δεν παύει ο καθένας να αντιστέκεται μπροστά στο ενδεχόμενό της. Αυτού του είδους οι αντιστάσεις φαίνεται να έχουν να κάνουν με τον φόβο για το άγνωστο, που πηγάζει από τον αρχέγονο υπαρξιακό φόβο του ανθρώπου για τον θάνατο.
Άλλωστε, όπως και νά’ναι τα πράγματα, το υποκείμενο άτομο ή κοινωνικό μόρφωμα, ως την στιγμή αυτής της παρέμβασης έχει καταφέρει να επιζήσει, όσα δεινά κι αν έχει υποφέρει. Οι κλινικοί γνωρίζουμε πολύ καλά ότι οι άνθρωποι τείνουν να αναπαράγουν το οικείο ακόμη κι αν τους είναι εξαιρετικά δυσάρεστο, παρά να δοκιμάσουν το ωφέλιμο-που συνήθως ανήκει στο άγνωστο.
Οι αντιστάσεις μπροστά σε κάθε αλλαγή είναι ένα φυσιολογικό λοιπόν φαινόμενο και απαιτείται χρόνος στα υποκείμενα προκειμένου να καταφέρουν να επεξεργαστούν τη δυνατότητα που τους προσφέρεται και να εγκαταλείψουν την αρχική οικεία θέση.
Οι κοινωνικοί ψυχολόγοι κάνουν λόγο για γνωστική σύγκρουση που υπάρχει κάθε φορά που το υποκείμενο καλείται να αλλάξει από μία θέση Α σε μία θέση Β, κι αυτό γιατί ήδη ως τη στιγμή της αλλαγής, έχει το υποκείμενο αναπτύξει μία ισορροπία. Όταν αλλάξει ένα στοιχείο, αυτό συμπαρασύρρει κι άλλες μεταβολές σε ολόκληρη τη δομή στο γνωστικό και ψυχικό επίπεδο, αλλά και στη συμπεριφορά και στάση απέναντι στο εξωτερικό περιβάλλον.
Κυρίως όμως η ψυχανάλυση έχει ασχοληθεί εκταταμένα με το φαινόμενο των αντιστάσεων. Οι αντιστάσεις παρατηρήθηκαν πρώτη φορά από τον Φρόυντ όταν αντιμετώπιζε ψυχαναλυτικά τη νεύρωση. Η αντίσταση στη φροϋδική θεωρία ήταν το τείχος που ορθωνόταν ανάμεσα στη συνείδηση και το ασυνείδητο, τόπο των απωθήσεων του τραυματικού. Βασική της λειτουργία ήταν να παρεμποδίσει καθετί που θα ανέσυρε στη μνήμη τα δυσάρεστα συναισθήματα που επένδυαν τον τραυματισμό του παρελθόντος. Με αυτό τον τρόπο το υποκείμενο έμενε προσκολλημένο στο απωθημένο τραύμα, το οποίο εκφραζόταν μέσα από τα συμπτώματα και τις συνεχείς επαναλήψεις δυσάρεστων καταστάσεων. Το όνειρο ήταν αυτό που μπορούσε να φέρει πληροφορίες για τη φύση του τραυματικού, καθώς προσέφερε μία πρόσβαση στην «άλλη σκηνή», όπως ονόμαζε ο Φρόυντ το ασυνείδητο. Επιρρεασμένος από τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό, είχε διαισθανθεί την α-λήθεια του θεάτρου κι έτσι επένδυσε την ψυχαναλυτική θεωρία με πολλούς θεατρικούς όρους, αλλά και ονόματα από τις τραγωδίες και τη μυθολογία (Οιδιπόδειο, ναρκισσισμός, αναπαράσταση).
Η αντίσταση, όμως, ενίοτε προέρχεται και απ’ έξω υπό την μορφή κυρίως της λογοκρισίας σε περιόδους ολοκληρωτικών καθεστώτων. Πολλές μορφές έργων διώκονται και απαγορεύονται, βιβλία μπορεί να ρίχνονται στην πυρά και καλλιτέχνες φυλακίζονται. Η τέχνη, όμως, πάντα μπορεί υπόγεια να περάσει την επιρροή της καθώς είναι εύκολο να καλυφθεί ένα εχθρικό (προς τις αρχές) περιεχόμενο μέσα στους συμβολισμούς και τη χρήση της μεταφοράς.
Τέτοιο είναι το παράδειγμα των νέγρων σκλάβων της Βραζιλίας που είχαν μεταφερθεί από τους αποικιοκράτες στη χώρα για να δουλέψουν κάτω από εξοντωτικές συνθήκες στις φυτείες της ζάχαρης. Τα αφεντικά τους είχαν το δικαίωμα της ζωής και του θανάτου τους και συχνά τους ξυλοκοπούσαν.
Έτσι γεννήθηκε η τέχνη της καποέιρα. Περισσότερο χορός, αλλά με στοιχεία δράματος και τελετουργίας -καθώς υπήρχαν μεταμφιέσεις και ρόλοι- εμφανίστηκε κάτω από τα βλέμματα των δυναστών χωρίς αυτοί να καταλάβουν ότι στόχο είχε την εξάσκηση σε πολεμική τέχνη που αποτελούσε εφόδιο επιβίωσης.
Ο Φρόυντ υποστήριζει ότι είναι κυρίως το όνειρο μέσα στο όνειρο που λέει την αλήθεια. Ο ονειρευόμενος, στην περίπτωση αυτή, μοιάζει να παίρνει μεγαλύτερη απόσταση. Η απόσταση βοηθάει να μην διαταρραχθεί η ισορροπία του υποκειμένου και των διυποκειμενικών του σχέσεων, ενώ ταυτόχρονα προσφέρεται η δυνατότητα προσέγγισης του εχθρικού περιεχομένου του τραυματικού εντός των τειχών του ασυνειδήτου.
Η έννοια της απόστασης έχει αποτελέσει βασικό θεωρητικό πυλώνα της δραματοθεραπευτικής μεθόδου και τη βασικότερη διαφορά της από το ψυχόδραμα. Η Ταοϊστική φιλοσοφία μας έχει διδάξει ότι για να δούμε το βουνό πρέπει να πάρουμε απόσταση. Ο Μπρεχτ στο πολιτικό του θέατρο θέτει τον θεατή σε απόστασή από ό,τι συμβαίνει στη σκηνή προκειμένου να οξυνθεί η κριτική του ικανότητα. Να κατανοήσει ότι τα πρόσωπα είναι κοινωνικά υποκείμενα και αν οι εξωτερικές συνθήκες αλλάξουν, αλλάζει και το ίδιο. Η απόσταση όμως μπαίνει εξαρχής από τα δύο επίπεδα (σκηνή-πλατεία), από τη μάσκα που φέρει ο ρόλος, το σενάριο που μας πάει μακριά από την καθημερινή μας πραγματικότητα, την ίδια την αναπαράσταση, τη μεταφορά και τον συμβολισμό.
Από την άλλη, το όνειρο μέσα στο όνειρο που ανέφερε ο Φρόυντ και η σχέση του με την α-λήθεια, μας θυμίζει σαφώς το θέατρο μέσα στο θέατρο και τη λειτουργία του τόσο σε επίπεδο δραματουργίας, όσο και στην επίδραση που έχει στους θεατές. Ο Άμλετ είναι ο πιο γνωστός θεατρικός ήρωας που χρησιμοποίησε το θέατρο για να αποκαλύψει το δολοφόνο του πατέρα του.
Παρόλο που στο θέατρο ο θεατής είναι κοινωνικό ον, αφού συμμετέχει σε μία ζωντανή παράσταση, όπου συμπαρίστανται ηθοποιοί και θεατές, ο θεατής, μας λέει ο Boal, είναι κάτι λιγότερο από άνθρωπος. Στην περίπτωση του θεάτρου μέσα στο θέατρο, ο θεατής αποσταθεροποιείται από την περισσότερο ή λιγότερο παθητική θέση του, ενεργοποιείται και υποκειμενοποιείται, αφού συμμετέχει συνομωτικά στο τέχνασμα του Άμλετ.
Όμως όπως και νά’χει ο θεατής όταν αποφασίσει να παρεβρεθεί σε μία παράσταση έχει συναινέσει εξαρχής σε μία απάτη. Γίνεται μάρτυρας αυτής της απάτης, υπό την έννοια ότι αυτό που εκτυλίσσεται δεν αντιστοιχεί στην πραγματικότητα, ακόμη κι αν πρόκειται για τη μίμηση της πραγματικότητας κατά Αριστοτέλη, ή το ρεαλιστικό θέατρο. Το τέχνασμα, η απάτη, το ξεγέλασμα είναι όροι μάλλον αρνητικά φορτισμένοι αν τους δούμε ενταγμένους σε άλλα πλαίσια της ανθρώπινης εμπειρίας.
Ίσως για το λόγο αυτό σε προηγούμενους αιώνες οι ηθοποιοί θεωρούνταν ανυπόληπτοι και το ίδιο το θέατρο αμφιλεγόμενο, με εξαίρεση το θέατρο των αστών, με κυρίαρχο είδος την όπερα. Ένα πολιτισμικό τέτοιο παράδειγμα αποτελεί το Εβραϊκό θέατρο, το οποίο δεν υπήρχε σχεδόν καθόλου μέχρι τους πρόσφατους αιώνες, και ξεκίνησε περισσότερο ως θρησκευτικό δράμα με στόχο την σύνδεση των Εβραίων της διασποράς με τη θρησκεία αλλά και τη γλώσσα των προγόνων, τα Yiddish.
Ο Γκροτόφσκι θα πάει στον άλλον αντίποδα και θα δει στον ηθοποιό έναν σύγχρονο άγιο. ΄Οπως και νά’χει, βλέπουμε ότι ο ηθοποιός ξεφεύγει από τα ανθρώπινα μεγέθη. Είτε δαίμονας, είτε άγιος, στη διάρκεια των αιώνων, φαίνεται να ασκεί μία μεγάλη επιρροή στους κοινούς θνητούς, τους θεατές αλλά και ένα δέος που κινείται στο δίπολο έλξης-φόβου.
Αυτά τα στοιχεία του θεάτρου προέρχονται από τη Διονυσιακή του καταγωγή. Ο Διόνυσος, ως σκοτεινός θεός, αποτελεί την άλλη όψη του φωτεινού Απόλλωνα. Μία από τις ετυμολογίες που βρίσκουμε για το όνομα του θεού, είναι και αυτός που έχει γεννηθεί δύο φορές, μία από τη Σεμέλη και μία από το μηρό του Δία. Αυτή η διττότητα, σύμφωνα με τον Otto (1933) συμβολίζεται κυρίως με τη μάσκα.
Για το λόγο αυτό κυρίως επέλεξα την έννοια του δράματος στον τίτλο αυτής της εργασίας, από αυτή του θεάτρου, για να τονιστεί κυρίως αυτή η συγγένεια του δράματος με την τελετουργία που έχει επισημανθεί από πολλούς συγγραφείς και ερευνητές, με πρωτοπόρο το Νίτσε. Από την άλλη, η έννοια του δράματος είναι περισσότερο ευρεία προερχόμενη από το αρχαιολληνικό ρήμα δράω-δρω, ενώ σύμφωνα με άλλον ορισμό εμπεριέχει την έννοια της αναπαράστασης.
Η τελετουργία σηματοδοτεί κυρίως το πέρασμα, την αλλαγή. Έχει ξεκάθαρα κοινωνικό χαρακτήρα, συνδέοντας το υποκείμενο με την καταγωγή του και την κοινότητα η οποία και αναγνωρίζει και πιστοποιεί το πέρασμα που επιχειρεί το υποκείμενο. Η τελετουργία σχετίζεται με τη γέννηση και το θάνατο, την αναγέννηση, μέσω των εποχών και κυρίαρχο χαρακτηριστικό της είναι η επανάληψη (repetition=επανάληψη, αλλά και πρόβα).
Όπως μαθαίνουμε από την Fischer-Lichte, η Harrison, κατάφερε να αποδείξει την σχέση που έχει το δράμα με την τελετουργία καθώς το 1912 βρήκε στο ιερό του Δικταίου Δία στο Παλαίκαστρο, επιγραφή από φαιό ασβεστόλιθο με τον Ύμνο των Κουρητών, έναν διθύραμβο (ίαμβο προς τον Δία). Οι Κουρήτες ήταν οι γυμνοί ασπιδοφόροι νέοι που σύμφωνα με το μύθο ήταν παρόντες στη γέννηση του Θεού. Ο διθύραμβος λοιπόν έχει άμεση σχέση με τη γέννηση, ή ακόμη καλύτερα με την αναγέννηση, (ως δις-θύραν-βαίνω) καθώς υιοθετείται και από τον Διόνυσο-τον δύο φορές γεννημένο.
Η τελετουργία ως διαδικασία περάσματος χρειάζεται απαραίτητα τους άλλους, τους μάρτυρες-witnesses-και μέσα σε αυτή τη συνάντηση δρώντων και μαρτύρων, που μπορεί και να αλλάζουν ρόλους, γίνεται εφικτή. Με ανάλογο τρόπο ο ηθοποιός χρειάζεται απαραίτητα τον θεατή και η απουσία του ενός καταργεί αυτόματα και τον άλλον, ευρισκόμενοι και οι δύο σε μία συμπληρωματική δυαδικότητα.
Ο ηθοποιός μέσα από τη μάσκα του ρόλου γίνεται άλλος. Για τον Λακάν, αυτό που είναι έκδηλο στην προσποίηση είναι ότι σε αυτήν ο άλλος είναι παρών σαν απόλυτος Άλλος. Αυτή η διπλή ετερότητα, του ηθοποιού ως άλλου και του ρόλου που αυτός ενσαρκώνει ως ακόμη ενός άλλου, θα πρότεινα ότι τελικά καταλήγει να ακυρώνει την ετερότητα. Είναι σαν την διπλή άρνηση που δημιουργεί κατάφαση. Θα πρότεινα ότι η ετερότητα δίνει τη θέση της σε ένα πρότυπο, ένα μοντέλο που καλεί τον θεατή-συμμετέχοντα να ταυτιστεί με αυτό, ακόμη κι αν η πρόθεση είναι η αποστασιοποίηση του Μπρεχτικού θεάτρου, και να αναρρωτηθεί για τη δική του ταυτότητα. Δημιουργεί δηλαδή την προϋπόθεση για μία κρίση ταυτότητας και μεταμόρφωση.
Χαρακτηριστικά, η Στεφανοπούλου μας καλεί να παρατηρήσουμε τα πρόσωπα των θεατών μιας θεατρικής παράστασης. «Πολλά από τα χαρακτηριστικά των προσώπων τους μεταβάλλονται στην προσπάθειά τους να αντιδράσουν σε αυτό που βλέπουν (που ζουν), ή να μιμηθούν τον ηθοποιό που έχουν μπροστά του, και αυτό συμβαίνει ασυνείδητα, δίχως οι ίδιοι να το αντιλαμβάνονται. Είναι σα να ανταποκρίνονται, άθελά τους στο κάλεσμα του ηθοποιού αντιγράφοντας τις εκφράσεις του».
Φαινόμενα μεταβίβασης και αντιμεταβίβασης είναι παρόντα σε όλες τις μορφές σχέσεων που έχουμε με τους άλλους. Έτσι, δεν μπορούν να απουσιάζουν κατά τη διάρκεια μίας παράστασης. Η επικοινωνία μεταξύ θεατή και ηθοποιού πραγματοποιείται, λοιπόν, και σε ένα ασυνείδητο επίπεδο που ο ένας εμπλέκει τον άλλο μέσα από ταυτισιακές διαδικασίες και ασυνείδητες προθέσεις.
Ο δούρειος ίππος κατάφερε να εισαχθεί εντός των τοιχών της Τροίας παρόλο που ήταν ολοφάνερος εξαιτίας του μεγέθους του. Ομοίως και το θέατρο, όπως εκδηλώνει και το όνομά του, είναι η πιο φανερή από τις τέχνες. Όλα γίνονται στο φως της σκηνής. Οι ηθοποιοί προσφέρονται ως βορά στα μάτια των θεατών, που διακατέχονται από αυτή την οφθαλμολαγνία καθώς ο στόχος τους είναι να πάνε να δουν μία παράσταση.
Η αναπτυξιακή ψυχολογία, η ψυχανάλυση και τελευταία οι νευροεπιστήμες αναφέρονται στην εξαιρετικά σημαντική επίδραση που έχει το βλέμμα της μητέρας στη διαμόρφωση του ψυχισμού κατά τον πρώτο χρόνο ζωής. Είναι αυτό το βλέμμα που αν λειτουργήσει ικανοποιητικά, ως καλός καθρέφτης, το εγώ του υποκειμένου δυναμώνει και διακατέχεται από την πίστη στον εαυτό και τους άλλους. Ο παραμορφωτικός καθρέφτης, ή ο ελλειπής καθρέφτης, εκείνη την κρίσιμη περίοδο, δημιουργεί ναρκισσιστικό έλλειμμα που δύσκολα ξεπερνιέται στη συνέχεια.
Πάνω στην σκηνή όλα μεγενθύνονται. Τα προτερήματα και τα μειονεκτήματα. Κινήσεις, όπως η αμηχανία που μπορεί να εκδηλώνεται σε μία κίνηση των χεριών, που περνούν απαρατήρητες στην καθημερινότητα, είναι σα να μπαίνουν στο μικροσκόπιο και διογκώνονται πάνω στη σκηνή. Ο ηθοποιός δεν θα άντεχε στην έκθεση χωρίς τη μάσκα του ρόλου. Είναι αυτή που τον προστατεύει από το αδηφάγο μάτι του θεατή. Ο άρτος και τα θεάματα της Ρώμης δεν φαίνεται να συνδυάστηκαν τυχαία. Η καταβρόχθιση γίνεται και με τα μάτια. Και η έννοια της θυσίας που βρίσκουμε στο έργο της Fischer-Lichte είναι πάντα παρούσα υπό αυτή την έννοια στο θέατρο, όποια μορφή κι αν αυτό έχει. Το μάτι κρίνει, κόβει, τρώει...Η θυσία του ηθοποιού στην αδηφαγία των θεατών έρχεται να ενισχύσει το τελετουργικό στοιχείο της κάθε θεατρικής πράξης.
Κλινικά μπορώ να σας πω ότι πολλοί από τους ανθρώπους που επιλέγουν τη δραματοθεραπευτική μέθοδο έρχονται για να αντιμετωπίσουν τέτοιου είδους ναρκισσιστικά ελλείμματα. Κάποιοι δε από αυτούς είναι ηθοποιοί, που σαν αυτοθεραπεία, επέλεξαν το θέατρο για να ξεπεράσουν τη δυσκολία της έκθεσης στον άλλον. Φαίνεται ότι οι συγκεκριμένοι που επιλέγουν αυτούς τους δρόμους διαισθάνονται ότι μπορεί να τους δυναμώσει η έκθεση στη σκηνή-του θεάτρου ή της θεραπείας.
Γιαυτό και χρησιμοποιούμε τη σκηνή θεραπευτικά στη δραματοθεραπεία. Μέσα σε ένα ασφαλές περιβάλλον-σε αντίθεση με το επαγγελματικό θεατρικό περιβάλλον που ενίοτε μπορεί να είναι σκληρό, το υποκείμενο καλείται να ξεπεράσει τα πρώιμα ναρκισσιστικά τραύματα πάνω στη σκηνή. Η εμπειρία της σκηνής είναι μοναδική. Το υποκείμενο βγαίνει εξαιρετικά δυναμωμένο. Έχει έρθει σε επαφή με το βλέμμα των θεατών, ή του θεραπευτή και έχει καταφέρει να ανταπεξέλθει από αυτή τη δοκιμασία. Ως σύγχρονος Περσέας έχει αντιμετωπίσει το βλέμμα της μέδουσας. Έτσι η σκηνή μετατρέπεται σε έναν τελετουργικό τόπο όπου επιτρέπεται ένα διαβατήριο πέρασμα από την ευθραυστότητα στην συγκρότηση μιας ταυτότητας που δεν είναι τόσο ευάλωτη στον άλλο.
Όμως, το μάτι είναι και μία πρόσβαση προς τα μέσα. Ως καθρέφτης της ψυχής, αλλά και ως δίοδος για τον εσωτερικό κόσμο, δέχεται το ερέθισμα και σε αυτό δεν μπορεί παρά να προκαλέσει την ψυχική αντίδραση. Ακόμη κι αν έχουμε να κάνουμε με μία παράσταση που δεν έχει κανέναν στόχο αλλαγής, που στέκεται μόνο στο αισθητικό αποτέλεσμα, δεν μπορεί να μην αφήσει αποτύπωμα στον ψυχισμό. Αυτή άλλωστε είναι και η έννοια του εν-τυπωσιασμού.
Όπως και νά’χει, ενεργοποιείται τόσο ο ψυχισμός του ηθοποιού, όσο και του θεατή κι έτσι η παρουσία και των δύο στον ίδιο τόπο, την ίδια στιγμή, φτιάχνει μία κοινότητα συμπαρουσίας αλλά και συμπαράστασης.
Έτσι, αυτό που είναι ολοφάνερο, λουσμένο στο φως φαίνεται να δρα τελικά περισσότερο υπόγεια από ότι κάτι που από τη φύση του είναι σκοτεινό, που έτσι κι αλλιώς προκαλεί στην καλύτερη περίπτωση την καχυποψία και την ανησυχία.
Ο B. Chouvier (2009) στο βιβλίο του « Les fanatiques » αναλύει το φαινόμενο του φανατισμού μέσα από μία αναδρομή στο παρελθόν, ξεκινώντας από τις τελετουργίες του Διονύσου και της Κυβέλης. Αναλύοντας την ετυμολογία της λέξης φανατισμός καταλήγει σε δύο έννοιες: Η μία προέρχεται από τα αρχαία ελληνικά φανός που σημαίνει δαυλός. Η δεύτερη προέρχεται από τα λατινικά fanum που σημαίνει τον ιερό χώρο.
 |
| Το θέατρο Λακατάμειας, Λευκωσία |
Νομίζω ότι είναι χρήσιμο να στοχαστούμε πάνω στη σημασία που έχουν αυτές οι δύο έννοιες του φωτός και του ιερού χώρου που επιτρέπουν την τελετουργική αποκάλυψη. Από την άλλη, η τυφλότητα που αποδίδεται συχνά στον φανατισμό, αντιστοιχεί εν μέρει και στην υπνωτιστική επίδραση που έχει το θέατρο στους θεατές. Η κοινή παρουσία σε έναν τόπο καθώς και η σημασία του φωτός αλλά και του σκότους (οι ηθοποιοί στο φως και οι θεατές στο σκοτάδι), η χρήση της μάσκας και η αναπαράσταση ενός δρώμενου φαίνεται να καταλαμβάνουν τον θεατή ο οποίος όχι μόνο βλέπει αλλά και ζει την παράσταση. Αυτή η εσωτερική εμπειρία είναι για τον Battaille η έκσταση, η σαγήνη, η αναστοχαστική συγκίνηση.
Το σκοτάδι στο οποίο βρίσκεται ο θεατής μπορεί να ανασύρει τόσο τις επικίνδυνες ενορμήσεις του, όσο και την ευκαιρία για αναστοχασμό. Η τυφλότητα μπορεί να οδηγήσει τόσο στην ανάδυση του φανατικού φαινομένου, όσο και στη σοφία του Τειρεσία και του ύστερου Οιδίποδα.
Αυτό που φαίνεται, που παρουσιάζεται στη σκηνή θυμίζει υπό αυτή την έννοια αυτό που εμφανίζεται στο όνειρο. Το έκδηλο (manifeste) μας προσφέρει τη δίοδο στο λανθάνον, το κρυφό (latent). Κι αυτή η διεργασία ξεπερνάει τα όρια της συνείδησης. Το θέατρο μιλά άμεσα στο ασυνείδητο, καθώς αυτό απαρτίζεται κυρίως από εικόνες και σκηνές. Φυσικά υπάρχει και το κείμενο, αλλά το θέατρο είναι περισσότερο μία αισθητηριακή εμπειρία. Το μυστήριο που επιτελείται στο θέατρο είναι αυτό που οδηγεί στο θαύμα της μεταμόρφωσης.
Είτε το θέατρο αναφέρεται στο γνωστικό επίπεδο του θεατή, όπως στο Μπρεχτικό θέατρο, είτε στο συναίσθημα, όπως στην τραγωδία που προκαλεί το φόβο και το έλεος, είτε στο σώμα και στις αισθήσεις, όπως στην περφόρμανς το σίγουρο είναι ότι καλεί τον θεατή να μετακινηθεί από το οικείο δοκιμάζοντας μία δυνατότητα.
Βιβλιογραφία
Boal A. (1996). Théâtre de l’ opprimé, Paris : La découverte.
Chouvier, B. (2009), Les fanatiques, Paris : Odile Jacob.
Fischer-Lichte E. (2005). Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, New York: Routledge.
Fiscer-Lichte E. (2008). The transformative power of performance. A new aesthetics. New York: Routledge.
Hartnoll, P., Found P (επιμ.) (2000) Λεξικό του θεάτρου. Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, (μετφς. Ν. Χατζόπουλος) Αθήνα: Νεφέλη.
Harrison J.E. (1962) Themis, a study of the social origins of greek religion, Cleveland, New York: Meridian Books.
Jennings, S. (1995), Theatre, ritual and transformation, London and New York: Routledge.
Κερένυι, Κ. (1995), Η μυθολογία των Ελλήνων, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.
Kωνσταντινόπουλος Μ. (1990) Το θέατρο του ασυνειδήτου. Η ψυχανάλυση στο φως της τραγωδίας. Αθήνα: Εξάντας.
Σαμαρά Ζ. (1991), Ποιητική και μεταφυσική: θέατρο μέσα στο θέατρο στο: Σύγκριση-Comparaison, Νοέμβριος, (2,3, σελ. 68-87).
Στεφανοπούλου Μ. (2011) Το θέατρο των πηγών και η νοσταλγία της καταγωγής. Γερζυ Γκροτόφσκι-Εουτζένιο Μπάρμπα: στο δρόμο της ουτοπίας. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας.
Σταύρου, Δ., (2010) «Πολυδιαμεσολαβήσεις στη θεραπεία και στην επιμόρφωση: η ρήξη και ο συνδυασμός μεθόδων για την παρέμβαση σε ομάδες», στο: (Επιμ.) Κλήμης Ναυρίδης & Νικόλας Χριστάκης, Το υπερνεωτερικό υποκείμενο, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, (σελ. 111-121).
Stavrou, D., (2010), La méthode de dramathérapie, séminaire a Créatherapie, Perpignan, Available in : http://drama-mediation.blogspot.com/2010/10/la-methode-de-dramatherapie.html/ .
Touchard P.-A. (1991), Διόνυσος: Αιτιολογία υπέρ του θεάτρου, Αθήνα: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου.
Vernant J. P., Vidal-Naquet P. (1972) Mythe et tragedie en Grece ancienne, Paris : Librairie Francois Maspero.
