La méthode de Dramathérapie

(Présentation aux collègues et aux professionnels français qui s'intéressent à la méthode de dramathérapie, Perpignan, 24 octobre 2010, sous l'organisation de CREETHERAPIE).

(Programme de stages de dramatherapie pour l' année 2012-2013)

La Dramathérapie est une méthode autonome qui a sa propre théorie et ses pratiques. Il s’agit d’une méthode qui utilise la médiation des actes symboliques, ayant comme but la psychothérapie. Son nom provient de la composition de deux mots grecs, drama (δράμα=acte, théâtre) + thérapie (θεραπεία). C’est une des méthodes thérapeutiques des médiations artistiques comme la danse-thérapie, la musicothérapie et l’art-thérapie (ou peinture thérapie). Toutes ces méthodes vont au-delà du langage, en introduisant d’autres moyens expressifs et en mobilisant d’autres fonctions du psychisme, comme celles de l’imagination et de la créativité, mais aussi du corps et de la voix. Ainsi, toutes les thérapies médiatisées des arts peuvent être classifiées aux thérapies holistiques.

C’est important d’utiliser tous le même terme pour designer la même méthode pour plusieures raisons. La première raison se réfère à l’épistémologie. Ainsi, si dans le monde entier tous les professionnels qui exercent la méthode l’appellent de la même façon ; la communication, la recherche et la pratique seront plus faciles. C’est peut-être utile à noter la différence qui existe parmi les Etats-Unis et l’Angleterre où dans le premier cas, la dramathérapie se forme de deux mots espacés (Drama Therapy), tandis qu’au deuxième cas la dramathérapie c’est un mot (Dramatherapy). Mais cette petite différence ne pose pas de sérieux problèmes à la communication et au sens commun.
La deuxième raison, la plus principale, est que le mot Drama ne signifie pas seulement le théâtre, mais chaque action qui a du sens pour la personne ou pour le groupe (Provenant du verbe δράω-δρῶ=agir, d’ où acteur).

Le rapport du drame et du théâtre à la thérapie n’est pas nouveau. On trouve le drame étroitement lié aux cérémonies chamaniques dans les sociétés primitives. Dans celles-ci il y a aussi la connexion du rituel à la thérapie ou au développement (comme c’est le cas des rites d’initiation à la vie adulte).

La période classique de l’antiquité grecque est l’air où le théâtre, en tant que forme artistique, sous la forme de la tragédie, se lie à la thérapie des diverses maladies. C’est le fameux docteur de l’époque Asclépios, qui fait construire le théâtre dans le même espace avec l’hôpital, comme c’est le cas d’Épidaure. Asclépios croyait que comme plusieures maladies sont psychosomatiques ; le malade-spectateur de la tragédie par son identification à l’ héros tragique, arrive lui-aussi à la catharsis à la fin de l’œuvre. Aristote avait déjà mentionné le rôle de catharsis dans son œuvre « De l’âme» (« Περί Ψυχής»).

Cette relation a tombé dans l’oubli pour plusieurs siècles. Mais par contre, il y a eu des cas dans des pays comme l’Angleterre et l’Italie dans lesquels le théâtre a connu des grands moments historiques. Il s’agit du phénomène Shakespeare et de celui-ci de la Commedia de ll’Arte. On peut facilement constater que la dramathérapie fait son apparence et gagne vite une place estimée parmi les autres psychothérapies, premièrement à ces pays qui ont une tradition théâtrale.

C’est Moreno (1889-1974), aux Etats-Unis qui a rétabli cette relation (théâtre-thérapie) en inventant la méthode du psychodrame. Moreno a introduit la médiation du théâtre pour la psychothérapie des malades psychiatriques. Le psychodrame, après avoir fait face aux obstacles de la méfiance des psychiatres de l’époque, a trouvé sa place estimée dans la gamme des psychothérapies. La psychanalyse, qui elle aussi provient d’un croisement de plusieurs courants, l’a adopté et aujourd’hui nous rencontrons plusieurs psychanalystes-psychodramatistes.
Il ne s’agit pas d’une coïncidence due au hasard. Freud, lui-même a été beaucoup influencé par la tragédie et la mythologie grecque afin de construire ses modèles théoriques comme le complexe d’Œdipe et celui sur le narcissisme. Cette acceptation du psychodrame par les psychanalystes lui a ajouté l’adjectif « psychanalytique », qui a renforcé en plus cette relation étroite parmi les deux méthodes.

Les inspirations et les pionniers de dramathérapie

Nous avons déjà mentionné l’influence que la tragédie a exercée sur Freud à la découverte de la psychanalyse. Un autre psychanalyste, Yung a aussi influencé la méthode de dramathérapie, comme il a beaucoup travaillé sur les symboles et il a parlé de la persona et des archétypes.

En même temps où la dramathérapie apparaît, nous avons la théorie psychosociologique d’Erving Goffman, qui a vu la vie quotidienne comme un théâtre dans lequel l’individu change des masques selon les différents milieux et ses différents rôles sociaux.

En France, Antonin Artaud (1896-1948) a insisté que le théâtre peut et doit être quelque chose de plus qu’un spectacle artistique. Le théâtre pour Artaud n’imite pas le monde réel mais il le crée.

Peter Brook (1925-) a aussi contribué à la naissance de la dramathérapie, en introduisant dans son théâtre le jeu et l’improvisation. Comme à la musique, aussi au théâtre, le but est que le groupe crée un événement artistique par le travail spontané. Alors l’emphase se donne à l’imagination, l’intuition et la flexibilité comme personne ne sait ce qui va apparaître à la fin en tant que résultat.

De l’autre côté de l’Atlantique, Augusto Boal (1931-2009), utilise le théâtre en tant que médiation activiste, en tant qu’arme contre la dictature et le nationalisme. Son œuvre a été la cause de son exile en Argentine où il a écrit son œuvre classique «le théâtre des opprimés ». Plus tard, après la chute de la dictature il a utilisé le drame comme médiation dans divers domaines. Son mariage avec une psychanalyste l’a aussi influencé à cet épanouissement.

La dramathérapie en tant que méthode appelée sous ce terme, apparaît pour la première fois en Angleterre vers la moitié du vingtième siècle. C’est l’acteur Peter Slade qui utilise le théâtre aux enfants ayant un but thérapeutique. Son bouquin « Child Drama » (1954) exerce une influence susceptible au développement de nouvelle méthode. 

A cette période apparaît Sue Jennings, la figure la plus emblématique par les pionniers de la dramathérapie. Danseuse et anthropologue, elle a été influencée par les rituels thérapeutiques liés au drame chez les populations animistes. Elle a écrit plusieurs ouvrages sur la méthode de dramathérapie et elle continue la recherche. C’est Sue Jennings qui a aussi distribué ce savoir dans plusieurs pays, comme c’est le cas de la Grèce.  Marion Lindkvist a créé l’institut « Sesame »  le 1964 qui a été fondu sur trois courants : Le travail de Peter Slade avec les enfants, le travail de Rudolf Laban à la danse et le mouvement et la théorie de Yung sur les archétypes.

En même temps, à peu près, la dramathérapie se développe aux Etats-Unis plutôt par l’acteur Robert Landy qui introduit sa théorie des rôles et aujourd’hui, ayant offert une riche contribution par l’écriture de plusieurs livres, il introduit la méthode en tant qu’objet de recherche et de formation a New York University.
Aujourd’hui, la dramathérapie se trouve en tant que pratique mais aussi en tant que formation professionnelle en Grèce, Israël, Norvège, Finlande, aux Etats-Unis et au Canada, dans quelques pays d’Asie (comme la Thaïlande et la Corée) et dans les pays de l’Amérique latine.

Mais comment nous définissons la dramathérapie ?

On peut trouver plusieures définitions, nous allons mentionner ceux que nous considérons comme les plus importantes.

Pour l’ association britannique des dramathérapeutes, la dramathérapie est le processus qui aide à comprendre et à résoudre des problèmes psychologiques ou relationnels, des maladies mentales et des handicaps en facilitant l’expression symbolique par laquelle chaque personne peut avoir accès à soi-même. Ce processus peut se réaliser individuellement ou en groupe, en mobilisant des structures créatives qui impliquent aussi la communication vocale et physique.

Pour Sue Jennings (1992) la dramathérapie est l’utilisation du théâtre et en général du drame pour la thérapie. Pour elle, le thérapeute n’est pas un psychothérapeute mais un artiste créatif et la dramathérapie est une méthode qui renouvelle la créativité pas seulement de la personne à laquelle s’adresse, mais aussi au thérapeute lui-même.

En général nous pouvons dire que la dramathérapie est la thérapie par la médiation du drame qui se base sur la métaphore et qui permet au sujet, par l’introduction des actions symboliques, d’explorer soi-même au sein d’un contexte thérapeutique, individuel ou groupale.

L’éducation du dramathérapeute vient, le plus souvent, comme la suite d’une autre éducation qui a été faite soit sur les sciences humaines soit sur le théâtre. Il s’agit d’une éducation qui se base en même temps sur la science et sur l’art. Ainsi, il y a beaucoup de cours sur la psychologie, la psychiatrie, l’anthropologie, la théorie du théâtre, mais aussi plusieurs ateliers du théâtre qui travaillent avec la voix, le corps, le masque et la mise en scène. Les étudiants doivent être eux-mêmes dans une thérapie en tant que membres du groupe, faire des thèses, des pratiques et créer des mises en pièces du théâtre.


Les différents modèles de la Dramathérapie

Nous avons plusieurs modèles de dramathérapie, qui résultent de l’identité des thérapeutes, de leurs influences par d’autres méthodes, leurs cultures, leurs personnalités et d’autres théories ou diverses formes artistiques. Même qu’il y a cette diversité dans la pratique et la théorie de ces modèles, la dramathérapie n’a pas le danger de se transformer à une autre forme, comme tout ces courants se basent sur les principes généraux de la méthode dramathérapeutique. Par contre, ces différents modèles donnent une richesse énorme à la méthode et une liberté au thérapeute et aux clients de choisir le modèle qui leur est le plus convenable à leurs personnalités et besoins. Nous pouvons ainsi distinguer les modèles suivants:

Le modèle théâtrale. C’est plutôt pratiqué par des dramathérapeutes qui proviennent du théâtre. C’est le modèle où la médiation thérapeutique se réfère surtout au théâtre et sur les textes théâtraux.

Le modèle du drame thérapeutique (ou nous basons la médiation sur l’usage des mythes, des légendes, des adverbes, des histoires religieuses, des fables etc.). Ici, l’expression elle-même se considère comme thérapeutique et on ne fait pas appel à l’interprétation du contenu manifeste.

Le modèle basé sur la théorie du rôle (R. Landy). C’est comme la suite de la théorie du sociologue Goffman qui disait que notre vie est déjà dramatique et que nous jouons plusieurs rôles dans la vie quotidienne. Ici, le but est de faciliter l’individu à pouvoir jouer la plus grande quantité de rôles possibles afin d’assumer des nouveaux rôles qui vont l’aider dans sa vie.

Le modèle anthropologique dans lequel le thérapeute se ressemble plutôt au shaman. Ça donne beaucoup d’importance à l’usage des rituels et au spiritualisme. Sous cette perspective nous pouvons mentionner le modèle de la transformation développementale proposé par R. Johnson.

Le modèle psychanalytique qui combine le contexte et la théorie psychanalytique et la médiation des actes symboliques. Ici, nous tenons compte aussi le transfert et le contre-transfert et il y a des interprétations qui se proposent sur le produit symbolique par le groupe ou le thérapeute.

Le modèle cognitif, qui vise à l’élaboration des aspects cognitifs et au développement soit des enfants, soit des adultes qui ont des déficits mentaux ou des maladies dégénératives mentales. Il s’agit aussi de ces cas où le but n’est pas la thérapie, mais l’éducation ou la rééducation.

Différences par le Psychodrame

Dramathérapie et psychodrame ont plusieurs points communs, mais le plus important c’est l’utilisation de la même médiation et du drame qui a comme but la psychothérapie.
Mais ces deux méthodes ont aussi plusieures différences.

La plus importante est que le psychodrame ne se fond pas sur la métaphore. Ainsi, la personne joue un événement de sa propre vie et les participants sont auxiliaires à la mise en scène de cet événement, en jouant des rôles des personnes réels ou des rôles imaginaires, comme par exemple celui-ci de la voix de la volonté du participant. Mais même que ces rôles sont imaginaires ; ils se référent au vécu réel de la personne, tandis que la dramathérapie ne touche pas le vécu de cette façon directe.

L’essai des rôles différents, hors de l’histoire propre du sujet, au sein de l’environnement sécurisant thérapeutique et leur exploration sur la scène, peut aboutir finalement à la réflexion sur les rôles assumés/appris par la famille.
L’individu a l’ occasion d’essayer plusieurs rôles, et choisir parmi eux (déjà acquis ou pas encore) quels il va garder ou assumer et quels ne lui sont pas profitables à sa vie et essayer les abandonner.

Une autre différence c’est qu’en dramathérapie nous donnons beaucoup d’importance au produit esthétique de l’action symbolique. Ainsi, chaque séance est en même temps un événement culturel/artistique. L’importance à l’esthétique vise à deux buts. Le premier est de créer un espace distancié qui permettra aux éléments inconscients de venir à la conscience, de la même manière qui se passe au cas du rêve. Ainsi, c’est la méthode elle-même qui se fonctionne en tant que masque qui en même temps protège et dévoile les secrets du psychisme en annulant la censure qui sépare l’inconscient de la conscience. L’autre raison de l’importance sur l’esthétique, vient aussi par l’idée qu’en augmentant la créativité de la personne nous diminuons sa destructivité.

Une autre différence c’est qu’en dramathérapie nous faisons l’usage du rituel. Les rituels y sont très importants, comme ils aident à poser des limites très distinguées parmi la réalité et l’imaginaire pour éviter la confusion de ces deux instances, surtout lorsqu’ on travaille avec des personnes psychotiques. L’usage de rituels peut aussi avoir une fonction bénéficiaire sur la cohésion du groupe et dans d’autres aspects thérapeutiques.

Au psychodrame nous avons un protagoniste, tandis qu’en dramathérapie tous les sujets participent en même temps en travaillant chacun sur ses propres contenus psychiques et relationnels.

Le rôle du psychodramaticien est un rôle beaucoup plus directif que celui du dramathérapeute qui est plutôt facilitateur.

La structure de la séance psychodramatique est beaucoup plus stricte que celle de la séance dramathérapeutique. Même que le contexte soit stable en tant que contenant de la thérapie, en dramathérapie nous donnons beaucoup d’importance aussi à la spontanéité, alors la situation a plus du risque pour le thérapeute.

Le caractère ludique est beaucoup plus important et étroitement lié à la théorie de dramathérapie qu’au psychodrame.

La catharsis est une demande par le psychodrame, tandis qu’en dramathérapie nous ne nous y intéressons pas. Ce n’est pas par le drame que la personne arrivera à la situation cathartique, mais par l’élaboration qui suit celui-ci dans un second temps.

La dramathérapie n’utilise pas seulement le théâtre, mais chaque activité qui peut obtenir un contenu symbolique et médiatique.

Nous pourrions dire que le psychodrame est plutôt apollonien, tandis que la dramathérapie est plutôt dionysiaque. En dramathérapie, c’est pouvoir avoir accès dans le monde obscur de l’inconscient et cela se ressemble en peu comme à la descente au monde d’Adis ou à l’entrée au labyrinthe. Le fil qui permettra d’en sortir ce sont la métaphore à la réalité, le rituel qu’il faut garder et le thérapeute ou le groupe qui comme Ariane au mythe de Thésée qu’il(s) ne laisse(nt) pas la personne à se perdre. En plus, en dramathérapie nous donnons l’importance à l’expérience extatique, pas d’un point de vue spirituel, mais dans la perspective que l’individu doit s’en sortir de son propre identité pour pouvoir voir le monde par les lunettes d’autrui.

Les techniques projectives sont utilisées seulement en dramathérapie.

La dramathérapie peut avoir d’autres buts liés indirectement à la thérapie, comme la création d’une pièce de théâtre. Alors nous avons souvent en dramathérapie le but artistique qui se combine avec le but thérapeutique.

Facteurs thérapeutiques

Le théâtre est peut être la forme artistique la plus sociable. Il nécessite la coopération de plusieurs agents pour qu’on arrive à la représentation sur la scène. Alors si quelqu’un a des problèmes au niveau relationnel il apprend à se coopérer. En plus, les rôles aident l’individu à développer l’empathie et par conséquence devenir plus communicatif dans ses propres relations. Sur la scène tout s’augmente. Alors c’est beaucoup plus facile de constater et d’évaluer les rôles qu’on a ou qu’on essaie.

Par la dramathérapie, l’individu s’initie aux rôles nouveaux et il apprend à jouer différents rôles de ceux qui lui sont familiers. Pour Landy la capacité de jouer plusieurs rôles c’est un indice d’une vie heureuse.

Apprendre à sortir d’un point de vue fixe pour voir le monde par les yeux d’un autre, l’individu devient flexible. Tous les cliniciens nous pouvons constater que, dans la plupart des psychopathologies, il y a une rigidité aux patterns acquis et aux constructions cognitives et il y a une difficulté à penser d’une différente manière.

Il y a plusieurs clients qui arrivent chez le dramathérapeute car ils sentent leur vie appauvrie. Il s’agit surtout aux cas ou pendant leur enfance, la famille et leur éducation ne leur ont pas offert de stimulations afin de développer ce que la psychanalyse appelle les processus primaires. Ce sont les gens qui sont très aptes à résoudre de problèmes pratiques dans leur vie quotidienne mais ils n’ont pas la joie de vivre. Ils ne savent pas comment jouer avec leurs enfants, ils ne savent pas comment créer. Ils ne cuisinent pas que suivant la recette fidèlement. La dramathérapie arrive à activer le cerveau droit qui est responsable de l’imagination, de la spontanéité, de l’intuition et de la perception de globalité des choses etc. Notre but sur ce point est de pouvoir arriver à l’équilibre de deux cerveaux.

La plupart de cette population a aussi appris de ne pas s’exprimer. Ils pensent plutôt qu’ils sentent. Dans ce cas, ils somatisent. Il s’agit là d’une connexion du niveau somatique à l’affect. Alors le symptôme lui-même a subi un déplacement comme il n’arrive pas à s’exprimer d’une autre voie plus élaborée.

Par la dramathérapie, le sujet arrive à exprimer l’affect d’une façon plus directe et de ne pas parcourir au mécanisme de l’intellectualisation de celui-ci. En plus, ces problèmes disparaissent beaucoup plus vite que par d’autres méthodes psychodynamiques, car la dramathérapie a une gamme beaucoup plus vaste au niveau de sémiologie (corps, voix, langage, interactions, produits symboliques). Ce processus alors, facilite la production des images mentales et la connexion parmi elles, même aux individus qui ont une grande difficulté aux processus primaires.

La dramathérapie, comme toutes les arts thérapies, orientent la libido ou l’énergie de la personne vers la créativité. Alors, c’est très efficace aux populations qui sont agressifs ou auto-agressifs (psychopathes, prisonniers, toxicomanes mais aussi dépressifs). Elle fonctionne alors au niveau de l’économie psychique en tant que canalisateur de l’énergie qui était jusqu'à ce moment destructive, et la transforme en énergie vitale.

Des nouvelles recherches viennent à montrer que la dramathérapie peut changer pas seulement le comportement mais aussi les structures neurobiologiques. Ainsi, la dramathérapie aide beaucoup aux maladies dégénératives chroniques, comme l’Alzheimer et la démence. Dans ces cas l’intervention agit sur le progrès de la maladie, soit en le retardant soit en l’arrêtant au niveau qui se trouve, mais aussi, dans certains cas, nous voyons une amélioration du patient.

La dramathérapie est une méthode qui peut s’adresser à tous les populations ayant comme but soit le développement, soit la prévention soit la thérapie. Elle s’adapte chaque fois à la demande spécifique de chacun. Par exemple, si on travaille avec des autistes, le but peut être le développement de la communication. Si on a des gens âgés, le but peut être la créativité (comme la défense contre la dépression du troisième âge), mais aussi la prévention de la démence.
Chez les psychotiques les buts sont la perception de la réalité et sa distinction de l’imagination, la notion de limites corporelles, la socialisation, la sortie de l’isolement et la réorganisation de la structure psychique.

La psychose et la dramathérapie, toutes les deux, se basent sur la fonction imaginaire, irréelle. Mais dans la dramathérapie les deux instances, imagination et réalité, sont très bien distinguées (scène=le lieu de l’imagination. Le cycle du groupe ou le bureau du dramathérapeute au cas de la thérapie individuelle=le lieu de la réalité). Cette distinction se renforce par l’usage des différentes techniques et rituels, comme c’est le cas des trois sons de la cloche qui signifient le debout de l’action imaginaire sur la scène, signal pareil de celui du théâtre, ou celui-ci par des techniques qui visent à la facilitation de la sortie du rôle etc.
En plus, le psychotique entre dans le monde imaginaire tout seul, tandis que dans la dramathérapie il a des témoins qui sont soit le groupe soit/et le thérapeute. Ainsi nous pouvons constater par l’expérience clinique, que la dramathérapie est une méthode très efficace chez les psychotiques.

Dans les cas limites, la dramathérapie transforme les si fréquents passages de l’acte aux actions riches du sens sur la scène. Ainsi, le acting-out devient un acting-in, qui ouvre la voie à l’élaboration psychique et donne du sens à ce qui a été jusqu'à ce moment insignifiant.

En développant l’imagination créative, les gens apprennent à visionner leur avenir et transformer leurs désirs aux buts concrets. La vision est le premier pas de la réalisation et de la création.

La dramathérapie est une méthode qui mobilise tout l’être. Il y a beaucoup de clients qui aiment penser ou parler sans agir. Il s’agit plutôt des cas de dépendance psychologique qui peut se fondre sur une absence de foi à soi-même. Dans ces cas le sujet doit aussi agir sur la scène et pas seulement parler. Nous contrôlons beaucoup plus le langage que la communication non verbale (provenant du corps, de sa posture, de la voix, de l’expression du visage etc.).

S’exposer sur la scène n’est pas facile. Tout devient très visible, les inconvénients inclus. Pour les gens qui ont des difficultés au niveau de l’identité concernant l’image du corps ou le sous-estime de soi, l’expérience de jouer sur la scène théâtrale sous le regard des spectateurs (qui sont les autres membres du groupe ou le thérapeute) constitue presque un rite d’initiation. La psychothérapie leur donne un contexte sécurisant pour qu’ils s’exposent et cette exposition sur la scène renforce leur psychisme énormément. Ils arrivent ainsi à faire face au regard des autres, au sentiment de la pudeur, à pouvoir survivre au jugement et à rétablir une image de soi beaucoup plus valorisante.

Par la dramathérapie nous pouvons avoir accès thérapeutique aux cas où il y a de problèmes au niveau du langage. Comme le langage n’est pas la seule voie de la méthode, nous pouvons très bien travailler avec des cas où une autre thérapie basée sur le langage ne peut pas (autisme, étrangers etc.).

La dramathérapie permet l’expression des choses inédites. Des choses que les gens n’osent pas avouer ni au groupe, ni au thérapeute et parfois ni à eux-mêmes. L’activité symbolique est un facilitateur pour arriver à ces côtés plus obscurs.

Mécanismes thérapeutiques de la méthode

Pour Barron & Kenny (1986) les mécanismes thérapeutiques sont des interventions ou des processus thérapeutiques qui se considèrent comme les agents causals qui conduisent à l’amélioration du client. Ils se réfèrent alors à la manière que la thérapie s’effectue.
En dramathérapie nous pouvons distinguer plusieurs mécanismes thérapeutiques.

La métaphore. La métaphore est le mécanisme le plus important de la méthode, comme elle est étroitement liée à son identité. C’est la métaphore qui permet l’accès à l’inconscient. La métaphore se base sur la similitude de deux éléments, un qui est le manifeste, loin de l’histoire propre de la personne, et l’autre qui est latent et qui se réfère au psychisme et au vécu. La métaphore est comme le pont qui unit ces deux instances. L’accès au contenu latent et inconscient se réalise par la personne elle-même mais aussi par les témoins, le groupe ou le thérapeute.

Le reflet du groupe. Les membres du groupe partagent leurs sentiments, leurs observations et leurs pensées après l’activité artistique-symbolique. C’est un processus qui se réalise dans la plupart des thérapies en groupe et ce n’est pas un élément spécifique à la dramathérapie. Mais en dramathérapie, c’est encore plus intensif, comme les membres assument aussi le rôle du spectateur ou ils se trouvent dans une situation qui vise à regarder, à sentir et à penser ayant leur attention très vigilante.

La prise de distance. La prise de distance est aussi quelque chose qui différencie la dramathérapie de la plupart des autres thérapies. La distance peut être réalisée par l’importance qui se donne à l’esthétique, par les rôles, par l’usage des symboles. C’est comme si la dramathérapie crée des circonstances similaires au rêve. Et comme Freud disait, « le rêve est la voix royale vers l’inconscient ». Comme dans le rêve, l’individu sur la scène peut devenir ou faire tout ce qu’il veut, tout ce qui serait impossible à  faire ou  incorporer au-delà du niveau imaginaire. La dramathérapie elle-même fonctionne comme un masque. Et par ce masque l’individu se protège et se dévoile en même temps en exprimant tout ce qu’il ne peut pas exprimer dans la vie réelle.

La projection. Il s’agit d’un mécanisme qui se réfère à l’usage des produits symboliques par les clients. En faisant un masque ou en jouant un rôle, ils projettent sur ceux-ci leurs propres caractéristiques. Ce processus n’est pas au départ conscient, mais la personne arrive à comprendre et à souligner ses similitudes avec l’objet médiatique qu’il choisit ou construit.

L’identification. Ce processus se réfère plutôt aux rôles joués ou essayés par les personnes. Mais il peut aussi se référer à son identification par les autres membres du groupe, car ça se passe dans toute la thérapie groupale.

La canalisation de l’énergie destructive aux voies créatives. La personne peut construire un objet qui va représenter la colère, la haine, l’envie, l’ennui etc. Nous voyons que par la créativité imposée par la méthode, l’individu arrive à se soulager, à élaborer des images mentales et des réflexions, et finalement à transformer sa destructivité en créativité. Nous pouvons dire que la dramathérapie transforme des manifestations de Thanatos, à des manifestations d’Eros (nous nous référons ici à la théorie de Freud sur les pulsions et la libido).

Acting in à la place de l’acting out. Nous savons bien que si la personne n’a pas bien élaboré les processus secondaires (élaboration mentale de l’affect), elle exprime un affect intensif par des passages à l’acte. Ces passages à l’acte (acting out) ont des conséquences souvent négatives pour sa vie et ses relations. Mais par contre, elles ont une fonction de soulager le psychisme par l’excès de cet affect. En dramathérapie, il y a toutes les conditions qui permettent à la personne d’exprimer tout ce qu’il a besoin sur la scène. Ce point est très important car d’une part offre le soulagement au psychisme par l’expression, mais d’autre part donne du sens à ces actes en permettant le développement des processus secondaires.

La prise en compte des phénomènes transférentiels ou contre-transférentiels. Le transfert et le contre transfert offrent une autre scène, inconsciente cette fois-ci par le sujet. La prise de conscience de ces phénomènes nous ajoute encore un contexte sémiologique qui aide la personne à comprendre comment son propre vécu intervient dans chaque relation et altère celle-ci de façon inconsciente. La poly sémiologie offerte par la dramathérapie est une des raisons principales de son efficacité.

Perspectives de l’avenir

La dramathérapie est encore une nouvelle méthode. Elle n’existe que presque un demi siècle. Ainsi, son champ est très vaste à la recherche et aux nouvelles perspectives théoriques. Sa pratique s’enrichie sans cesse et ses techniques sont innumérables.

Comme elle se trouve dans le carrefour de la science et de l’art, elle s’influence beaucoup par les nouvelles découvertes scientifiques en sciences sociales mais aussi par les nouvelles vagues artistiques et les nouvelles formes théâtrales.

De l’autre côté, elle aussi influence ces deux vastes espaces. Ainsi, il y a un grand intérêt aux sciences d’éducation à incorporer des méthodes basées à l’expérience ayant comme but, pas la thérapie cette fois ci, mais l’éducation. Des modèles théâtrales aussi, comme le théâtre play-back sont dans une relation très étroite avec la méthode de dramathérapie. Nous pouvons trouver plusieurs de tels exemples dans de différents domaines et ils deviennent plus nombreux pendant les années.

Il y a peu d’années que l’intérêt des plusieurs disciplines s’adresse sur l’énigme de la créativité. La question principale qui se pose c’est comment la définir et comment nous pouvons la développer. Tout ce discours scientifique est très positif pour la dramathérapie, comme c’est une des méthodes principales qui conduisent au développement de la créativité.

Comme c’est le cas de toutes nouvelles méthodes qui n’ont pas leur source théorique et pratique à une seule discipline, la dramathérapie devait faire face à la méfiance de la plupart du monde scientifique. Mais les artistes aussi ne la reconnaissaient pas comme une forme artistique, mais comme un hybride.

Ces attitudes ont beaucoup changé dans les dernières années aux pays où la dramathérapie existe depuis plusieurs décennies, mais elles sont toujours actives aux pays qui viennent d’adopter la méthode. Ces résistances peuvent bénéficier la méthode comme nous conduisent à la démarche de nouvelles recherches et pratiques. Les résultats thérapeutiques sont la meilleure voie à persuader même les plus méfiants professionnels de la santé mentale sur l’efficacité de notre méthode thérapeutique.

La formation des jeunes dramathérapeutes et les critères de celle-ci s’associent à la reconnaissance dans le milieu scientifique et artistique. Elle est aussi étroitement liée à la formation de l’identité professionnelle du dramathérapeute.

Les associations nationales et internationales y contribuent et organisent des rencontres professionnels et multidisciplinaires (colloques, conférences, journées etc.) pour aider à la production du langage scientifique, stimuler l’intérêt à la recherche, et communiquer leurs résultats.


BIBLIOGRAPHIE SUR LA DRAMATHERAPIE (anglais-français)

Anderson-Warren, M. & Grainger, R. (2000). Practical approaches to drama therapy: The shield of Perseus. London: Jessica Kingsley Publishers.
Αnzieu D., (1981b), Le groupe et l’inconscient. L’imaginaire groupale, Paris : Dunod.
Anzieu D., (1995), Le moi-peau, Paris: Dunod.
Artaud, A., (1938), Le théâtre et son double, Paris: Gallimard.
Balfour, M. (2003). The use of drama in the rehabilitation of violent male offenders. Lewiston, NY: Edwin Mellen Press.
Black, M., (1954-55), “Metaphor”, Aristotelian Society Proceedings, 284-285.
Blatner, A. & Blatner, A. (1997). The art of play: An adult's guide to reclaiming imagination and spontaneity. New York: Brunner/Mazel.
Bannister, A. (1997). The healing drama: Psychodrama and dramatherapy with abused children. New York: Free Association Books.
Boal, A. (1979). Theatre of the oppressed. New York: Theatre Communications Group.
Boal, A. (1992). Games for actors and non-actors. New York: Routledge.
Boal, A. (1995). The rainbow of desire: The Boal method of theatre and therapy. New York: Routledge.
Boal, A. (1999). Legislative théâtre. New York: Routledge.
Bouzoukis, C.E. (2001). Pediatric dramatherapy: They couldn't run so they learned to fly. London: Jessica Kingsley Publishers.
Caille, P., Rey Y. (1994). Les objets flottants. Au-delà de la parole en thérapie systémique. Paris, ESF.
Callois. R. (1938), Le mythe et l’homme, Paris Gallimard. Folio-Essais, no 56.
Casson, J. (2004). Drama, psychotherapy, and psychosis: Dramatherapy and psychodrama with people who hear voices. London: Brunner-Routledge
Cattanach, A. (1992). Drama for People with Special Needs. New York: Drama Book Publishers.
Cattanach, A. (1997). Children’s stories in play therapy. London: Jessica Kingsley Publishers.
Cattanach, A. (Ed.). (2002). The story so far: Play therapy narratives. London: Jessica Kingsley Publishers.
Cattanach, A. (2003). Introduction to play therapy. New York: Brunner-Routledge.
Cattanach, A. (2007). Narrative approaches in play therapy with children. London: Jessica Kingsley Publishers.
Cattanach, A., Chesner, A., Jennings, S., Meldrum, B., & Mitchell, S. (1993). The handbook of drama therapy. London: Routledge.
Caudwell C. (1937) Illusion and reality, London: Laurence and Wishart.
Chesner, A. (1994). The handbook of dramatherapy. London: Routledge.
Chesner, A. (1995). Dramatherapy for People with Learning Disabilities: A World of Difference. London: Jessica Kingsley Publisher.
Chevalier J. & Gheerbrant Al., (1982), Dictionnaire des Symboles, Paris: Bouquins.
Chouvier, B. (1997), La capacité originaire, In ROMAIN P., Projection et symbolisation chez l’enfant. La méthode projective en psychopathologie, (pp. 15-25), Lyon : P.U.L.
Chouvier, B. & al. (1998), Symbolisation et processus de création, Paris: Dunod.
Chouvier, B. (dir.), (1998), Matière à symbolisation, Art, création et psychanalyse, Lausanne, Paris : Delachaux et Niestlé.
Chouvier, B, (2002), Les processus psychiques de la médiation : Créativité et Travail thérapeutique
Chouvier, B., (2004), Les processus psychiques de la médiation, Paris : Broché.
Cohen, H. (1995). Dramatically Able: Making Drama Accessible to Participants with Disabilities, Ann Arbor, MI: Wild Swan Theatre. Book plus video.
Collot, M. (1997), La matière-émotion, Paris, P.U.F.
Crimmons, P. (2006). Drama therapy and storymaking in special education. London: Jessica Kingsley Publishers.
Dayton, T. (1990). Drama games: Techniques for self development. Pompano Beach, Florida: Health Communications, Inc.
Davies, M. H. (1975). Drama therapy and psychodrama, (Ch. 5). In S. Jennings (Ed.), Creative therapy. Banbury: Kemble Press.
De Beaucorps M., (1989), Les Symboles vivants, Paris: Nathan.
Dunne, P.B. (1988). Media in drama therapy: An exercise handbook. Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P. B. (1992). The narrative therapist and the arts: Expanding possibilities through drama, movement, puppets, masks, and drawings. Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P.B. (1993). The creative therapeutic thinker, (2nd Ed.). Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P. B. (1993). Drama therapy activities for parents and children: An exercise handbook (Revised Ed.). Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P. B. (n.d.). Fundamentals of drama therapy: A beginner’s guide to drama therapy and narrative approaches: Level one. Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P. B. (n.d.). Creative drama: A complete source book for church and school. Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P. B. (1995). Creative journal. Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P. B. (1997). Double stick tape: Poetry, drama, and narratives as therapy for adolescents. Los Angeles: Drama Therapy Institute of Los Angeles.
Dunne, P.B. & Rand, H. (2003). Narradrama: Integrating drama therapy, narrative, and the creative arts. Los Angeles: Possibilities Press.
Emunah, R. (1994). Acting for real: Drama therapy: Process, technique, and performance. New York: Brunner/Mazel.
Freud, S., (1900), L’interprétation des rêves, Paris: P.U.F, 1967.
Freud, S., (1908), La création littéraire et le rêve éveillé, Paris : Gallimard, 1971.
Freud, S., (1913), Totem et tabou, Paris : Payot, 1947.
Freud, S.,(1915), Le refoulement, In Metapsychologie, trad. Fr. dir. J. Laplanche, Paris: Gallimard, 1968.
Freud, S. (1918), L’inquiétante étrangeté et autres essays, 1988, trad. Fr. B. Feron, Paris : Gallimard, coll. « Connaissance de l’Inconscient ».
Freud, S., (1926), Inhibition, symptome et angoisse, GW14 ; SE19, trad.fr. Paris : P.U.F., 1951.
Gallo-Lopez, L. & Schaefer, C.E. (Eds.). (2005). Play therapy with adolescents. Lanham, MD: Jason Aronson.
Gersie, A., (Ed.). (1996). Dramatic approaches to brief therapy. London: Jessica Kingsley Publishers.
Gersie, A. (1997). Reflections on therapeutic storymaking: The use of stories in groups. London: Jessica Kingsley Publishers.
Gersie, A. (1992). Storymaking in bereavement: Dragons in flight in the meadow. London: Jessica Kingsley Publishers.
Gersie, A. & King, N. (1990). Storymaking in education and therapy. London: Jessica Kingsley Publishers.
Goffman, E., (1956), The presentation of self in everyday life, New York: Doubleday.
Grainger, R. (1990).Drama and healing: The roots of dramatherapy.London: Jessica Kingsley Publisher.
Hornyak, L.M., & Baker, E.K. (Eds.). (1989). Experiential therapies for eating disorders. New York: Guilford press.
Jenkins, M. (1996). The play’s the thing: Exploring text in drama and therapy. New York: Routledge
Jennings, S. (1974). Remedial drama. New York: Theatre Arts Books.
Jennings, S. (1987). Creative drama in groupwork. London: Winslow Press.
Jennings, S. (1987). Drama therapy: Theory and practice for teachers and clinicians. Cambridge, MA: Brookline Books.
Jennings, S. (Ed.). (1987). Dramatherapy theory and practice 1. New York: Routledge.
Jennings, S. (1990). Dramatherapy with families, groups, and individuals: Waiting in the wings. London: Jessica Kingsley Publishers.
Jennings, S. (Ed.). (1992). Dramatherapy theory and practice 2. New York: Routledge.
Jennings, S. (Ed.). (1995). Dramatherapy with children and adolescents. New York: Routledge.
Jennings, S. (1995). Theatre, ritual, and transformation: The senoi temiars. New York: Routledge.
Jennings, S. (Ed.). (1996). Dramatherapy theory and practice 3. New York: Routledge.
Jennings, S. (1998). Introduction to dramatherapy: Theatre and healing: Ariadne’s ball of thread. London: Jessica Kingsley Publishers.
Jennings, S. (1999). Introduction to developmental playtherapy: Playing and health. London: Jessica Kingsley Publishers.
Jennings, S., Cattanach, A, Mitchell, S. et al. (1994). The handbook for dramatherapy. London: Routledge.
Johnson. D. R. (1984). The field of drama therapy. Journal of Me11lalimagerv, 7, 105-109.
Johnson, D. R. & Sandel, S. L. (1987).Waiting at the gate: Creativity and hope in the nursing home. New York: Haworth Press.
Johnson, D. R. (l991). On being one and many. The Arts ill Psychotherapy, 18, 1-5.
Johnson, D. R. (1999). Essays on the creative arts therapies: Imaging the birth of a profession. Springfield, IL: Charles C. Thomas, Publisher.
Johnson, D.P. et al. (2006). The blue book: Developmental transformations papers. New York: The Institute for Developmental Transformations. Call 212-352-1184.
Johnstone, K., (I98I), Improvisation and the Theatre, London: Methuen.
Jones, P. (1996). Drama as therapy: Theatre as living. New York: Routledge.
Kristeva J., (1988), Étrangers a nous mêmes, Paris: Gallimard
Lacan J. (1966), “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, in Écrits, Paris : Le Seuil.
Lakoff, G., Johnson, M., (1980). Metaphors we live by. Chicago, IL: University of Chicago Press.
Landy, R.,(1982), Handbook of Educational Drama and Theatre, Westport, CT: Greenwood Press
Landy, R. (1993). Personna and performance: The meaning of role in drama, therapy, and everyday life. New York: Guilford Press.
Landy, R. (1994). Drama therapy: Concepts, theories, and practices (2nd ed.). Springfield, IL: Charles C. Thomas Publisher.
Landy, R. (1994). Three scenarios for the future of drama therapy. The Arts in Psychotherapv. 21, 179-184.
Landy, R. (1996). Essays in drama therapy: The double life. London: Jessica Kingsley Publishers
Landy, R. (2001). New essays in drama therapy: Unfinished business. Springfield, IL: Charles C. Thomas Publisher.
Landy, R. (2008). The couch and the stage: Integrating words and action in psychotherapy. Lanham, MD: Rowman & Littlefield
Langley, D. (1983). Dramatherapy and psychiatry. London: Croom Helm.
Langley, D. (2006). An introduction to dramatherapy. Thousand Oaks, CA: Sage Publications
Laplanche J.-Pontalis j.B. (1968), Vocabulaire de Psychanalyse, Paris: P.U.F.
Levy P. (1995) “Qu’est-ce que le virtuel?”, Paris: La Découverte
Lewis, P. & Johnson, D. R. (eds.). (2000). Current approaches in drama therapy. Springfield, IL: Charles C. Thomas Publisher.
Mc Luhan, M. (1967). The Medium is the Message: An Inventory of Effects, New York, Bantam Books.
Merleau-Ponty M. (1968), The visible and the invisible, Evanston: Northwestern University Press.
Mitchell, S. (1995). Dramatherapy: Clinical studies. London: Jessica Kingsley Publishers.
Nadia J., (1989), Le Dictionnaire des Symboles, Paris : Marabout.
Navridis K., 2001, La séance en tant qu’interaction : Flux transférentiels et communication non verbale, Revue Internationale de Psychosociologie, 16-17, Paris.
Nelson, L. & Finneran, L. (2006). Drama and the adolescent journey. Portsmouth, NH: Heinemann.
Pearson, J. (Ed.). (1996). Discovering the self through drama and movement: The sesame approach. London: Jessica Kingsley Publishers
Peter, M. (1994). Drama for All: Developing Drama in the Curriculum with Pupils with Special Education Needs. London: David Fulton Publishers.
Petitti, G. (1992). Brief report: The operational components of drama therapy. Journal of Group Psychotherapy, Psychodrama & Sociometry, 45, 40-44.
Philibert M., (1991), La naissance du symbole, St Jean De Braye : Dangles.
Pitruzzella, S. (2004). Introduction to dramatherapy: Person and threshold. New York: Brunner-Routledge.
Roussillon, R. (1991). Paradoxes et situations limites en psychoanalyse, Paris: P.U.F.
Roussillon, R. (1995), Symbolisation primaire et transitionnalité, In La métapsychologie des processus et la transitionnalité, Bulletin de la Société Psychanalytique de Paris, 35 105-134.
Schattner, G. & Courtney, R. (eds.). (1981). Drama in therapy: Volume one: Children & Volume two: Adults. New York: Drama Book Specialists.
Scheff, T.J. (1979). Catharsis in healing, ritual and drama. Berkeley: University of California Press.
Schultzman, M. & Cohen-Cruz, J. (eds.). (1994). Playing Boal: Theatre, therapy and activism. New York: Routledge.
Shaw, A.M., & Steven, C.J. (1979). Drama, Theatre, and the Handicapped. Washington, D.C.: American Theatre Association.
Shaw, A.M., Perks, W. & Stevens, C.J. (1981). Perspectives: A Handbook in Drama the Theatre By, With, and For Handicapped Individuals. Washington, DC: American Theatre Association.
Slade, P. (1959). Dramatherapy as an aid to becoming a person. London: Guild of Pastora Psychology.
Slade, P. (1995). Child play: It’s importance for human development. London: Jessica Kingsley Publisher
Stavrou, D. (2005). The dramatic metaphor of the internet, 10th Conference of Hellenic Psychological Association (ELPSE), December, Ioannina, http://drama-mediation.blogspot.com/2006/01/blog-post_17.html
Stavrou, D. (2007). Treatment of panic attack disorder through individual drama therapy method (case study). 1ere Conference, of the Greek Association of dramat and Playtherapists. Harokopio University, Mai 2007: http://drama-mediation.blogspot.com/2007/11/h-case-study.html
Stavrou, D. (2007). FROM FLOATING TO SAILING”: Metaphor as a training mediation for multinational company executives, 1ère conférence nationale de l’association grecque des dramathérapeutes, Harokopio University, May. Available in: http://drama-mediation.blogspot.com/2007/06/from-floating-to-sailing.html
Stavrou, D., (2010). «Multi-médiations: La destructuration et la synthèse des méthodes différentes aux champs de la thérapie et de l’éducation”, 6e Conférence francophone de la Psychologie Sociale Clinique, Spetses, 2008, Eds. Κλ. Ναυρίδης, Ν. Χριστάκης, «Le sujet hypermoderne», Athènes: Ελληνικά Γράμματα, 2010.
Straus, E, (1935). Du sens des sems, trad. Fr, Grenoble, Jérôme Million, 1989.
Strimling, A. (2004). Roots and branches: Creating intergenerational theatre. Portsmouth, NH: Heinemann.
The Arts in Psychotherapy. Newsletter published five times per year on all the creative arts therapies. Elsevier Science, Inc.
The International Journal of Action Methods. (formerly the Journal of Group Psychotherapy, Psychodrama & Sociometry). Heldref Publications.
Thompson, J. (1999). Drama workshops for anger management and offending behavior. London: Jessica Kingsley Publishers.
Τisseron S. (1983), Le Dassein du dessin, in Anzieu et coll., Art et fantasme, Paris : Champ Vallon.
Tisseron S. (1995), Psychanalyse de l’image. Des premiers traits au virtuel, Paris : Dunod.
Tustin, E. (1986), Le trou noir de la psyché, Paris : Seuil, 1989.
Verhofstadt-Deveve, L. (2000). Theory and practice of action and drama techniques. London: Jessica Kingsley Publishers.
Yalom, I., Leszcz, M., (2005), The theory and Practice of Group psychotherapy. 5th ed. New York, Basic Books.
Υung, C.., (1964), Man and his symbols, London: Aldus Books Ltd.
Warren, B. & Dunne, T. (1996). Drama games: Drama and group activities for leaders working with people of all ages and abilities. Studio City, CA: Players Press.
Warren, B. Richard R. & Brimbal, J. (2005). Drama and the arts for adults with Down syndrome: Benefit options and resources book 14 In R.I. Brown (Ed.), in Down syndrome issues & information: Adults with Down syndrome. Portsmouth: The Down Syndrome Educational Trust.
Warren, B. & Simonds, C. (2004). The clown doctor chronicles. New York: Rodopi.
Way, B. (1969). Development through drama. New York: Barnes & Noble.
Weber, A.M. & Haen, C. (2005). Clinical applications of drama therapy in child and adolescent treatment. New York: Routledge.
Weisberg, N. & Wilder, R. (Eds.). (2001). Expressive arts with older adults. London: Jessica Kingsley Publishers.
Wethered, A.G. (1997). Movement and drama in therapy: A holistic approach, (2nd ed.). London: Jessica Kingsley Publishers
Winn, L. (1994). Post-traumatic stress disorder and dramatherapy. London: Jessica Kingsley.
Winnicott D. (1971), Le jeu et la réalité, Paris: Gallimard (1975).

Συνέντευξη στο People and ideas για τη δραματοθεραπεία

Ψυχαναλυτική Δραματοθεραπεία σε ατομικές συνεδρίες

(Προκύπτει από την ανακοίνωση που παρουσιάστηκε στο 2ο Πανελήνιο Συνέδριο "Τέχνη και Ψυχιατρική", (20-23 Μαΐου 2010) υπό τον τίτλο: Η μέθοδος της Ατομικής Δραματοθεραπείας).

-->

Οι περισσότερες από τις ψυχοθεραπευτικές μεθόδους  εφαρμόζονται τόσο στο ατομικό όσο και στο ομαδικό επίπεδο. Ωστόσο, οι περισσότερες από αυτές πρωτοεμφανίζονται   στο ένα για να επεκταθούν και στο άλλο και αντίστροφα. Υπάρχουν πολλοί παράγοντες που επιδρούν πάνω στην αρχική μήτρα γέννησης μίας μεθόδου.

Η ψυχαναλυτική μέθοδος για παράδειγμα ξεκινάει από το ατομικό πλαίσιο για να περάσει μετά από πολλά χρόνια στο ομαδικό. Στην περίπτωση της ψυχανάλυσης, η αφετηρία από την ατομική πρακτική φαίνεται να επηρεάστηκε από την ιατρική ταυτότητα του ιδρυτή της. ΄Ισως τα πράγματα να ήταν διαφορετικά αν ο Φρόυντ ήταν για παράδειγμα κοινωνιολόγος ή οικονομολόγος.

Στην περίπτωση της  δραματοθεραπευτικής μεθόδου η αρχική μήτρα ήταν η ομάδα. Και εδώ φαίνεται να επιδρά η ταυτότητα των πιονέρων της δραματοθεραπείας, που ήταν ηθοποιοί, ανθρωπολόγοι, σκηνοθέτες, και σε δεύτερο χρόνο επαγγελματίες του χώρου ψυχικής υγείας. Από την άλλη, το ίδιο το μέσο της μεθόδου, το θέατρο,  είναι η κατεξοχήν κοινωνική τέχνη, αν την συγκρίνουμε με άλλες τέχνες, πιο μοναχικές, που χρησιμοποιούνται από άλλες μεθόδους διαμεσολάβησης , όπως η ζωγραφική στην εικαστική θεραπεία, ή η συγγραφή στην δημιουργική γραφή κ.ά. Εδώ αναφέρομαι στην τέχνη καθεαυτή και όχι στη χρήση της γιατί η ομαδική κατασκευή ενός πίνακα ή η ομαδική συγγραφή μίας ιστορίας αποτελούν ομαδικές δραστηριότητες που απαιτούν συνεργασία και ομαδικότητα.

Στην πράξη βλέπουμε ότι σε κάποιες περιπτώσεις/περιστατικά, το ομαδικό δραματοθεραπευτικό πλαίσιο ή δεν λειτουργεί ή δεν το ακολουθούν οι συγκεκριμένοι πελάτες. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα ψυχοπαθολογιών, όπως είναι αυτό της κοινωνικής φοβίας, του αυτισμού κ.ά. Ανάλογη είναι και η άποψη του Brudenell (1987) που προτείνει τη χρήση των ατομικών συνεδριών της δραματοθεραπείας όταν οι αναπτυξιακές και συναισθηματικές ανάγκες του πελάτη κάνουν τη δουλειά στην ομάδα ακατάλληλη.

Ακόμη όμως και στην περίπτωση της ομάδας, η εμπειρία δείχνει ότι διευκολύνεται η ένταξη και προσαρμογή σ’αυτήν, όταν το κάθε μέλος έχει ήδη εμπειρία δραματοθεραπευτική με ατομικές συνεδρίες πριν.  Αυτό συμβαίνει κυρίως για δύο λόγους. Πρώτον, γιατί έχει προηγηθεί η γνωριμία με τον θεραπευτή και η σχέση αυτή έχει λειτουργήσει έχοντας αναπτυχθεί ένα αίσθημα εμπιστοσύνης. Κυρίως όμως γιατί οι περισσότεροι άνθρωποι που καταφθάνουν για θεραπεία, δεν έχουν προηγούμενη εμπειρία από τη δραματοθεραπευτική πρακτική. Το αποτέλεσμα αυτού του περάσματος, στις περιπτώσεις που συμβαίνει, είναι πολύ θετικό για όλους τους συντελεστές. Πρώτα για το κάθε μέλος, που εντάσσεται πιο ομαλά στην ομαδική κατάσταση, αλλά και για την ομάδα και τον θεραπευτή που δεν έρχονται το ίδιο συχνά σε επαφή με τα τόσο διαταρακτικά drop outs. Έτσι διαφυλλάσσεται η συνοχή της ομάδας και αναπτύσσεται μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στη λειτουργία της.

Φυσικά, όπως και το πέρασμα της ατομικής ψυχαναλυτικής πρακτικής στην ομαδική, έτσι και με το αντίστροφο πέρασμα της ομαδικής δραματοθεραπείας στην ατομική, απαιτείται μία θεωρητική και μεθοδολογική αναπροσαρμογή. Με άλλους κανόνες συστημικούς και δυναμικούς λειτουργεί η ομάδα και με άλλους η ατομική θεραπεία. Αλλά  και οι  τεχνικές που χρησιμοποιούμε διαφοροποιούνται στην κάθε συνθήκη (ομαδική ή ατομική).

Ας δούμε λοιπόν αυτά τα θέματα επιστεμολογικού χαρακτήρα που αφορούν στη θεωρία αλλά και στη πρακτική της ατομικής εφαρμογής της μεθόδου.

Είναι αρκετοί οι ψυχοθεραπευτές διαφορετικών μεθόδων που αποφασίζουν να εισάγουν μέσα στη θεραπευτική τους πρακτική τεχνικές διαμεσολάβησης. Είναι πια σίγουρο ότι αυτές μπορούν να βοηθήσουν στην κατανόηση, τη διάγνωση αλλά και τη θεραπεία των προβλημάτων των πελατών. Πώς όμως εισαγάγονται αυτές οι τεχνικές;

Σε αυτό το σημείο, θα ήθελα να αναφερθώ στη σημασία του πλαισίου. Πολλοί θεραπευτές , μία άποψη που επίσης ενστερνίζομαι, θεωρούν ότι το πλαίσιο αποτελεί τη μισή θεραπεία. Η έννοια της σταθερότητας συνδέεται με την αίσθηση της ασφάλειας κι ένα καλά δομημένο πλαίσιο διευκολύνει, μ’αυτόν τον τρόπο, τη λειτουργία της θεραπευτικής πράξης. Το πλαίσιο που ορίζεται κατά την πρώτη συνεδρία, διασφαλίζει τον πελάτη, αλλά και τον θεραπευτή.  Εφόσον είναι καλά καθορισμένο, μετά τη σύμβαση, ξέρουν και οι δύο πλευρές τον τρόπο της ψυχοθεραπευτικής δουλειάς. Αποφεύγεται έτσι η απόλυτη εξουσία του θεραπευτή πάνω στον θεραπευόμενο, που παρόλο που εκείνος ξέρει πώς μπορεί να τον βοηθήσει να πετύχει την ψυχική αλλαγή που θα τον οδηγήσει στην απελευθέρωση από το μάταιο πόνο, δεν μετατρέπεται σε γκουρού.

Σκοπός κάθε θεραπείας είναι και η ψυχική ανάπτυξη του ανθρώπου που προσέρχεται στο γραφείο μας. Ενώ η σχέση γκουρού-δασκάλου και μαθητή δεν έχουν ισότητα ως προς το στάτους τους, θεραπευτής και θεραπευόμενος πρέπει να είναι ισότιμοι. Ακόμη και στις δύο αυτές λέξεις που συχνά χρησιμοποιούμε για τους πρωταγωνιστές της θεραπευτικής πράξης, ο ένας είναι ορισμένος στην ενεργητική φωνή (θεραπευ-τής) ενώ ο άλλος στην παθητική (θεραπευ-όμενος). Γιαυτό και συχνά προτιμώ την έννοια του πελάτη, που κι αυτή πάσχει γιατί είναι ιδεολογικά φορτισμένη μέσα στο κλίμα της αγοράς. Στην ουσία δεν έχουμε λέξεις-έννοιες που να δείχνουν αυτή την ισότητα μεταξύ των δύο φορέων και ίσως θά’πρεπε να τις εφεύρουμε. Το καλά καθορισμένο πλαίσιο μπορεί να συμβάλλει σ’αυτή την έννοια της ισότητας μεταξύ των δύο. Πρόκειται για μία πολιτική της ψυχοθεραπείας που ο καθένας είτε αποδέχεται ιδεολογικά είτε όχι.

Έτσι λοιπόν, όταν ο θεραπευτής αποφασίζει στη μία συνεδρία να εισάγει τεχνικές διαμεσολάβησης και στην άλλη όχι, τότε διαταρράσσεται ο σεβασμός στην ισότητα του με τον πελάτη του. Είναι αυτός που αποφασίζει παντοδύναμα  για έναν πελάτη με παιδικά χαρακτηριστικά που πρέπει να συμμορφωθεί. Κατά τη γνώμη μου, αν αποφασίσουμε να δουλέψουμε με τεχνικές διαμεσολάβησης και πιο συγκεκριμένα με τη μέθοδο της δραματοθεραπείας, τότε θα πρέπει σε κάθε συνεδρία να υπάρχουν δραματοθεραπευτικές τεχνικές, το ίδιο άλλωστε και στην ομάδα. Πιστεύω στον πειραματισμό και δοκιμή νέων μοντέλων, αλλά όλα αυτά θα πρέπει να είναι καλά καθορισμένα από το αρχικό συμβόλαιο και διατυπωμένα με σαφήνεια.

Επιπροσθέτως, σ’ένα μη καθορισμένο πλαίσιο κινδυνεύει και ο ίδιος ο θεραπευτής από τις δικές του παρορμήσεις. Ενδέχεται, δηλαδή, ασυνείδητα, όποτε αισθάνεται άβολα, επιθετικά, βαριέται, να προτείνει στον πελάτη του να πράξει μία δράση. Πώς μπορεί να διασφαλίσει κανείς ότι αυτό δεν αποτελεί μία εκδραμάτιση του ίδιου του θεραπευτή αντιμεταβιβαστικού χαρακτήρα, ή, με άλλα λόγια,  ότι το ζητούμενο acting in του πελάτη δεν προκύπτει από το acting out του δραματοθεραπευτή;

Η ίδια η θεραπεία, όποιο πλαίσιο κι αν ακολουθεί και όποιας θεωρητικής προέλευσης κι αν είναι, προσφέρει ένα ιδιότυπο σκηνικό. Μπορεί να έχει ντιβάνι και ο άνθρωπος να είναι ξαπλωμένος και να μιλάει, μπορεί να κάθεται σε καρέκλα ή στο πάτωμα. Να φοράει παπούτσια ή να είναι ξυπόλητος. Ο θεραπευτής μπορεί να είναι σιωπηλός ή παρεμβατικός. Σε κάποιες σχολές επιτρέπεται ο θεραπευτής να συμμετέχει σε εξωτερικές, από τη συνεδρία, δραστηριότητες με τον θεραπευόμενο και να του δίνει πληροφορίες για την προσωπική του ζωή ενώ σε άλλες απαγορεύεται ή αντενδείκνυται.

Στην δραματοθεραπεία έχουμε θεραπευτές με διαφορετικές επιρροές. Άλλος έχει επιρροές από το γνωσιακό/συμπεριφοριστικό μοντέλο, άλλος από την Γκεστάλτ, άλλος από τις ψυχοδυναμικές θεωρίες κι άλλος από το μοντέλο της συμβουλευτικής.

Όποια κι αν είναι η θεωρητική επιρροή του δραματοθεραπευτή, τόσο στο πλαίσιο των ατομικών όσο και των ομαδικών συνεδριών προτείνει μέσω της μεθόδου του την εισαγωγή της θεατρικής σκηνής. Μπορεί η πραγματική ζωή να μοιάζει με το θέατρο, όπως μας έλεγε ο Goffman, αλλά και το θέατρο μοιάζει με την πραγματική ζωή. Η διαμεσολάβηση του δράματος  είναι αυτή που δίνει την ιδιαίτερη ταυτότητα στη δραματοθεραπευτική μέθοδο, αλλά και στο ψυχόδραμα, παρόλο που έχουν μεταξύ τους αρκετές διαφορές τόσο στην πρακτική όσο και στη θεωρία.

Το ατομικό πλαίσιο που ακολουθώ,  έχει δανειστεί πολλές παραμέτρους από την ψυχαναλυτική μέθοδο και μοιάζει σε πολλά στοιχεία με αυτό της ομάδας. Ο χρόνος των συνεδριών περιορίζεται στα πενήντα λεπτά σε αντίθεση με τον χρόνο της μιάμισης (για άλλους θεραπευτές δύο) ωρών της ομάδας. Εξακολουθεί όμως να είναι σταθερά καθορισμένος στον χρόνο και τον τόπο. 

Η συνεδρία χωρίζεται σε τρία βασικά μέρη και επιτελείται σε δύο χώρους. Αυτοί οι δύο χώροι περιγράφονται από το Landy (1993) ως ο  χώρος της φαντασίας,  που αποτελεί πηγή του ασυνειδήτου, και ο χώρος της πραγματικότητας, αυτός της  γειωμένης καθημερινής ζωής.  Στην ατομική δραματοθεραπευτική διαδικασία, όπως και στην ομαδική, οι δύο αυτοί χώροι ο συμβολικός και ο πραγματικός σχετίζονται με τον χώρο εντός και τον χώρο εκτός σκηνής.  Η ύπαρξη των δύο αυτών χώρων, μας βοηθά επίσης να επιβεβαιώσουμε διαγνωστικές υποθέσεις παρέχοντας μας μεγάλο πλούτο πληροφοριών.

Ξεκινάμε από το γραφείο του θεραπευτή, όπως στις περισσότερες παραδοσιακές ψυχοθεραπευτικές μεθόδους. Σ’αυτό το πρώτο μέρος, ο πελάτης μπορεί να πει ό,τι θέλει. Το μόνο μέσο που έχει εδώ είναι ο λόγος αποκλειστικά. Ό,τι λέγεται είναι σημαντικό. Είναι το επιλεγμένο υλικό από όλη την εβδομάδα και ως τέτοιο πρέπει να το λαμβάνουμε υπόψη, ακόμη κι αν φαινομενικά φαίνεται να είναι ασήμαντο. Αυτό το υλικό αποτελεί την πρώτη ύλη για την δράση που θα προταθεί μετά.

Η δράση που καταλάβει και το μεγαλύτερο τμήμα της συνεδρίας θα τελεστεί πάνω στη σκηνή, ακόμη κι αν πρόκειται για μία δραστηριότητα εικαστική, όπως είναι η κατασκευή μίας μάσκας. Η αλλαγή του χώρου στο πραγματικό, βοηθά στην κατανόηση της διαφοροποίησης του πραγματικού και του φανταστικού. Όταν ανεβαίνουμε στη σκηνή παίζουμε, κολυμπάμε στα νερά του ασυνειδήτου και του φαντασιακού για να ξαναγειωθούμε όταν θα κατέβουμε από τη σκηνή.

Το τέλος της συνεδρίας  χαρακτηρίζεται από ένα είδος απομάγευσης. Η γείωση στο πραγματικό συνοδεύεται από την αποκωδικοποίηση της ενδραμάτισης. Ο θεραπευτής προτείνει ή οδηγεί τον πελάτη στην ανεύρεση του νοήματος. Οι γέφυρες μας για την πρόσβαση στο κρυφό νόημα είναι τα συναισθήματα που υπάρχουν ή υπήρχαν στη σκηνή και οι δράσεις ή τα προϊόντα τους που είναι φορείς συμβόλων.

 Στην ομάδα, ο θεραπευτής είναι ο leader, αυτός που προτείνει τις συμβολικές πράξεις  που η ομάδα ή κάποια μέλη της εκτελούν στη δραματοθεραπευτική σκηνή. Εκείνος ή δεν παρεμβαίνει, ή παρεμβαίνει μόνο για να διευκολύνει δραματουργικά (όταν για παράδειγμα δεν καταλαβαίνουν τα μέλη της ομάδας πώς πρέπει να εκτελέσουν μία δράση που τους έχει προταθεί).  Η καλή λειτουργία της ομάδας αλλά και η κατανόηση των φαινομένων της από τα μέλη της ανήκουν επίσης στις αρμοδιότητές του. Οι ερμηνείες του θεραπευτή δεν αναφέρονται τόσο στο ατομικό του κάθε μέλους όσο στη λειτουργία της ομάδας.

Στην ατομική δραματοθεραπεία, ο θεραπευτής προτείνει ερμηνείες που αναφέρονται στο ασυνείδητο περιεχόμενο του ψυχισμού του πελάτη του, είτε αυτό αφορά στο υποκειμενικό, είτε στο διυποκειμενικό, δηλαδή τη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ τους στο «εδώ και τώρα» της θεραπείας. Πάντως, κάτι που πρέπει να αποσαφηνίζεται ήδη από την αρχή του συμβολαίου είναι ότι αυτές  οι ερμηνείες σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να θεωρηθούν θέσφατες κι ότι απορέουν σε ένα μεγάλο βαθμό και από τις προσωπικές προβολές του θεραπευτή. Αν η εκάστοτε ερμηνεία αγγίζει την ψυχική αλήθεια του πελάτη, τότε αυτή αναγνωρίζεται.

Ο ρόλος του δραματοθεραπευτή ως διευκολυντή, γίνεται πιο σημαντικός στην ατομική  θεραπεία. Είναι συχνά ο συμπρωταγωνιστής του θεραπευομένου πάνω στη σκηνή, όταν χρειάζεται να παιχτεί μία δράση που έχει ως θέμα τις διυποκειμενικές σχέσεις.

Όπως  στην ψυχανάλυση ο αναλυόμενος  χρησιμοποιεί το Εγώ του αναλυτή, έτσι και  στην ατομική δραματοθεραπευτική πράξη.  Είναι σαφές εξαρχής ότι όταν ανεβαίνουμε στη σκηνή παίζουμε, μπαίνουμε στον κόσμο του δυνητικού όπου ο καθένας μπορεί να μεταμορφωθεί από πέτρα ως θεός ή ήρωας παραμυθιού. Στη σκηνή ο βασικός σκηνοθέτης και γενικότερα επιμελητής είναι συνήθως ο θεραπευόμενος. Η σκηνή της δραματοθεραπείας αποκτά όλα τα δημιουργικά στοιχεία της ανάλογης θεατρικής. Μας ενδιαφέρει το αισθητικό αποτέλεσμα, για να μεγαλώσουμε την απόσταση μέσω της αισθητικής και να πλανέψουμε τη λογοκρισία, προκειμένου να εδηλωθεί το ασυνείδητο.

Όταν κατεβαίνουμε από τη σκηνή ανακτούμε τις πραγματικές μας ταυτότητες και επιστρέφουμε κανονικά στους πραγματικούς ρόλους αυτούς του δραματοθεραπευτή και του πελάτη.

Η δραματοθεραπευτική μέθοδος δανείζεται πολλά χαρακτηριστικά από την τελετουργία. Ο χαρακτήρας αυτός ενδυναμώνεται όταν η ίδια η συνεδρία περιλαμβάνει τέτοια χαρακτηριστικά και ως περιέχουσα. Τα τελετουργικά χαρακτηριστικά της συνεδρίας ως περιέχουσας είναι η σημασία που δίδεται στα περάσματα (από τη φάση του λόγου σ’αυτή της δράσης και η επιστροφή στη φάση του λόγου για να επέλθει η συνείδηση), στην επανάληψη (κρατείται σταθερό το πλαίσιο, όπως τονίσαμε και παραπάνω). Αλλά και στο επίπεδο του περιεχομένου, ο τελετουργικός  χαρακτήρας είναι παρών από την αναζήτηση της εμπειρίας της έκστασης (κατάστασης που στην πιο συνηθισμένη της μορφή κατά τη δραματοθεραπεία αναφέρεται στο γεγονός ότι ο πελάτης βγαίνει από το Εγώ του για να μπει στον ρόλο κάποιου άλλου), της σημασίας της μεταμφίεσης και της χρήσης των αντικειμένων που συμβολοποιούνται και της κάθαρσης (μέσω της εκφόρτισης των συναισθημάτων αλλά και ανεύρεσης άλλων σχημάτων συμπεριφοράς πιο λειτουγικών).   

Tα περάσματα ανάμεσα στις τρεις φάσεις της δραματοθεραπευτικής συνδερίας διευκολύνονται από τεχνικές θεάτρου, που τονίζουν αυτή την διάκριση μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, κάτι που είναι πολύ απαραίτητο για όλους τους πελάτες, ιδιαίτερα όμως για τους ψυχωσικούς στους οποίους τα δύο βρίσκονται σε σύγχυση. Οι τεχνικές αυτές έχουν να κάνουν με τα τρία κουδούνια που σηματοδοτούν την έναρξη της θεραπευτικής παράστασης, ανάλογα με τα τρία κουδούνια του θεάτρου. Χρησιμοποιείται επίσης η εναλλαγή του φωτός και του σκοταδιού καθώς και άλλοι φωτισμοί κατά την ώρα της δράσης. Η μεταμφίεση και η κατασκευή σκηνικών. Συνήθως η δράση παύει όταν ο πελάτης-δράστης το κοινωνεί με μία συμβολική κίνηση, όπως είναι το πάγωμα της σκηνής. Τέλος, μία τελετουργία πολύ σημαντική που εφαρμόζουμε για την κάθοδο από τη σκηνή και την επαναφορά στην πραγματικότητα και τον χώρο του γραφείου, είναι το τίναγμα του ρόλου που επιτυγχάνεται με διάφορες τεχνικές.

Στην ατομική πρακτική η χρήση της τελετουργίας γίνεται ακόμη πιο σημαντική, αφού είναι ο ίδιος ο θεραπευτής που παίζει με τον πελάτη πάνω στη σκηνή και όχι ένα άλλο μέλος της ομάδας. Η τελετουργία βοηθάει στην αποφυγή της σύγχυσης που θα μπορούσε να υπάρχει από τους διαφορετικούς ρόλους που έχει ο θεραπευτής εντός και εκτός σκηνής.

Τέλος, πρέπει να αναφερθώ σε μία βασική παράμετρο κάθε θεραπείας, είτε πρόκειται για ατομική ή ομαδική. Πρόκειται για τα μεταβιβαστικά και αντιμεταβιβαστικά φαινόμενα που εμφανίζονται κατά τη διαδικασία. Η δυναμική της ατομικής συνεδρίας εμφανίζει άλλου τύπου μεταβίβαση από την ομαδική και θα έλεγα ότι η ψυχαναλυτική βιβλιογραφία είναι πολύ πλούσια ως προς αυτό το θέμα. Για τον λόγο αυτό θα περιοριστώ να επισημάνω ότι στην ατομική συνεδρία στη θέση του θεραπευτή παρεμβαίνουν φαντασιακά οι σημαντικοί άλλοι του πελάτη, κυρίως όμως οι δύο γονείς που εναλλάσσονται ανάλογα με τη στιγμή που σχετίζεται με τη θεραπευτική λειτουργία του θεραπευτή. Στην ομάδα, ο θεραπευτής αντιπροσωπεύει μέσω της μεταβίβασης κυρίως τον πατέρα, καθώς η ίδια η ομάδα αναλαμβάνει να αντιπροσωπεύσει τη μητέρα.

Αυτό που αλλάζει σημαντικά όμως στις μεταβιβαστικές, αλλά και στις αντιμεταβιβαστικές, εκδηλώσεις, όταν δουλεύουμε με τη δραματοθεραπευτική μέθοδο είναι ότι αυτές εμφανίζονται και πάνω στη σκηνή, ή στο συμβολικό προϊόν που παράγεται. Πέρα δηλαδή από την αναφορά τους στην ατομική ψυχική πραγματικότητα, γίνεται και ασυνείδητη αναφορά  και στο διυποκειμενικό, στη σχέση του μαζί μας και κατ’επέκταση στη σχέση με τα γονεϊκά imagos. Αυτές τις πληροφορίες  καλούμαστε να αναδείξουμε και να επεξεργαστούμε κατά τη διάρκεια της συνεδρίας. Η ανάλυση της μεταβίβασης βοηθάει πολύ στην ψυχική αλλαγή, καθώς εμφανίζεται η επίδραση του οικείου σχήματος σχέσης, αυτής που έχει μάθει από την οικογένεια κάποτε, που λειτουργεί ως παραμορφωτικός φακός στην αντίληψη του εαυτού και των σχέσεων με τους άλλους.

Στο μοντέλο αυτό ατομικής δραματοθεραπείας που σας παρουσίασα είναι σαφείς  οι επιδράσεις από τη ψυχαναλυτική μέθοδο. Εντούτοις, η ύπαρξη των δύο χώρων (πραγματικού και φανταστικού) καθώς και η χρήση κι άλλων συμβόλων πέρα των λέξεων, βοηθάει στην γρηγορότερη αλλαγή από αυτή που επιτυγχάνει η ψυχαναλυτική αλλά και άλλες μέθοδοι. Η  διαμεσολάβηση του θεάτρου λειτουργεί, εκτός των άλλων, και ως σκηνή αποκάλυψης στα πλαίσια της ψυχοθεραπευτικής -->συνεδρίας, ως  ένα άλλο είδος θεάτρου εν θεάτρω, προκειμένου να αποκαλυφθεί το ασυνείδητο, όπως συνέβη με το σκάρφισμα του Άμλετ για την αποκάλυψη της αλήθειας στο Σαιξπηρικό δράμα.

Βιβλιογραφία

Bouzoukis, C., E., (2001), «Pediatric Dramatherapy: They Couldn't Run, So They Learned to Fly», London: Jessica Kingsley Publisher. 

Brudenell , P. (1987), «Dramatherapy with people with a mental handicap», in Dramatherapy Theory and Practice for Teachers and Clinicians, Ed. S. Jennings, London: Routledge.      

Goffman, E., (1956), «The presentation of self in everyday life»,  New York: Doubleday.

Jennings, S.,  Cattanach, A.,   Mitchell, S.,  Chesner, A., Meldrum, B.,  (1994),  «The Handbook of Dramatherapy»,  New York: Routledge.               

Landy, R., (1993), «Persona and performance: The meaning of Role in Drama, Therapy and Everyday Life», New York: Guilford Press.       

Σταύρου, Δ., (2010), «Πολυ-διαμεσολαβήσεις: Η ρήξη και ο συνδυασμός μεθόδων στη θεραπεία και την επιμόρφωση», στο «Υπερνεωτερικό Υποκείμενο», Eπιμ. Κλ. Ναυρίδης, Ν. Χριστάκης, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.

Σταύρου Δ., «Η αξιοποίηση της μεταφοράς στη θεραπεία ενός περιστατικού με κρίσεις πανικού, μέσω της μεθόδου της ατομικής δραματοθεραπείας (Case Study)», Πρώτο Πανελλήνιο Συνέδριο Ένωσης Δραματοθεραπευτών και Παιγνιοθεραπευτών Ελλάδας, Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο, Μάιος 2007, διαθέσιμο: http://drama-mediation.blogspot.com/2007/11/h-case-study.html.

---

Κυκλοφόρησε ο συλλογικός τόμος: "Το υπερνεωτερικό υποκείμενο" υπό την επιμέλεια των Κλ. Ναυρίδη και Ν. Χρηστάκη κι από τις εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα.

Ανάμεσα στα πολύ ενδιαφέροντα άρθρα Ελλήνων και ξένων συγγραφέων, θα βρείτε και ένα δικό μου με τίτλο:

«Πολύ-διαμεσολαβήσεις στη θεραπεία και την επιμόρφωση: Η ρήξη και ο συνδυασμός μεθόδων για την παρέμβαση σε ομάδες»

Δραματοθεραπεία για γονείς

Πολλές φορές οι γονείς εκφράζουν απορίες για συμπεριφορές, συναισθήματα και σκέψεις των παιδιών τους.

Η παιδική ηλικία δεν είναι μία μικρογραφία της ενήλικης ζωής, όπως πίστευαν παλαιότερα.

Κάθε ηλικιακή περίοδος έχει τα δικά της ψυχικά και οργανικά χαρακτηριστικά.
Τείνουμε συχνά λοιπόν, να ξεχνούμε τις ιδιαιτερότητες όταν έχουμε να κάνουμε με μία «ανεξήγητη» συμπεριφορά του παιδιού.

Γιατί το παιδί γίνεται επιθετικό;
Γιατί κατουριέται πάνω του;
Τι είναι αυτό που το κάνει να φέρεται αλλιώς στο σπίτι και αλλιώς στο σχολείο;
Γιατί λέει ψέμματα;
Ζηλεύει το αδερφάκι του, πώς μπορεί να αισθανθεί περισσότερο ασφαλές;
Γιατί είναι άτακτο;
Μήπως δεν θέλει να πάει σχολείο;
Γιατί κλείνεται στον εαυτό του και περιμένει από τα άλλα παιδάκια να κάνουν το πρώτο βήμα επαφής;
Αυτά και άλλα πολλά ερωτήματα μας έρχονται συχνά από τους γονείς.

Ως σήμερα, ο τρόπος επίλυσης αυτών των αποριών και της αμηχανίας των γονιών γινόταν, και γίνεται συνήθως μέσω της συμβουλευτικής μεθόδου από ψυχολόγους ιδιωτικών σχολείων ή τις δημόσιες «σχολές γονέων».

Σπανιότερες είναι οι παρεμβάσεις που αποσκοπούν στην ψυχική ανάπτυξη των ίδιων των γονέων, προκειμένου αυτοί να ανταπεξέρχονται περισσότερο αποτελεσματικά μέσα στην οικογένεια. Σ’αυτές, οι γονείς μοιράζονται τις γονεϊκές εμπειρίες τους και συζητούν για να κατανοήσουν συμπεριφορές των παιδιών τους αλλά και να βρουν τον καταλληλότερο τρόπο αντιμετώπισης των δυσκολιών.

Η Δραματοθεραπευτική μέθοδος προσφέρει την ευκαιρία της κατανόησης του ψυχισμού του παιδιού από τον γονέα μέσα από το ίδιο το βίωμα.

Οι βιωματικές προσεγγίσεις κερδίζουν έδαφος ολοένα και περισσότερο μέσα στη θεραπεία, στην εκπαίδευση και σε άλλες κοινωνικές δραστηριότητες, γιατί κατανοούμε καλύτερα, μαθαίνουμε καλύτερα και αισθανόμαστε περισσότερο όταν κάτι το ζούμε και όχι όταν το ακούμε από έναν τρίτο (τον ψυχολόγο, τον εκπαιδευτικό, τον σύμβουλο) ή το διαβάζουμε σε κάποιο επιστημονικό βιβλίο ή περιοδικό.

Ένα άλλο μεγάλο όφελος για τον γονέα που μέσω συμβολικών πράξεων φέρει επί σκηνής την δυσκολία στη σχέση με το παιδί το, είναι ότι αναπτύσσει τη συναισθηματική του νοημοσύνη.

Τόσο το σχολείο, όσο και οι περισσότερες επαγγελματικές ενασχολήσεις, δίνουν έμφαση στην ανάπτυξη του αριστερού ημισφαιρίου που είναι υπεύθυνο για τη γλώσσα, τη λογική, την πρακτική όψη της ζωής.

Το δεξί ημισφαίριο, που είναι υπεύθυνο για την δημιουργική φαντασία, την αντίληψη του χώρου, το συναίσθημα παραμελείται.

Εντούτοις, τα παιδιά λειτουργούν και με τα δύο ημισφαίρια, γιαυτό και γράφουν και με τα δύο χέρια ως τα τρία, έχουν έντονη φαντασία και διαφορετική αντίληψη του χώρου.
Η επικοινωνία των περισσότερων ενηλίκων με τα παιδιά περιορίζεται μόνο στο μισό των δυνατοτήτων καθώς επικοινωνούν μόνο με το αριστερό τους ημισφαίριο.

Η ανάπυξη της συναισθηματικής νοημοσύνης τέλος δεν παρέχει όφελος μόνο στη σχέση με τα παιδιά μας (παρότι οι τεχνικές της μεθόδου της δραματοθεραπείας θα σχετίζονται με αυτό το θέμα), αλλά και στις σχέσεις μας με τον/την σύντροφο, τους φίλους και φυσικά με το εργασιακό περιβάλλον.

Γιατί όσο κι αν είναι υψηλή η διανοητική νοημοσύνη κάποιου, αν του λείπει η συναισθηματική, θα ακολουθεί πάντα κάποιον άλλον που διαθέτει εξίσου ανεπτυγμένα και τα δύο ημισφαίρια του εγκεφάλου, τόσο σκέφτεται όσο και αισθάνεται.

Δείτε τα οφέλη της : Δραματοθεραπείας στα παιδιά και στους εφήβους

Burnout στους εκπαιδευτικούς νοσοκομείων

Παρουσιάστηκε σε νοσηλειακούς δασκάλους το Μάρτη 2008 (στα πλαίσια της δουλειάς μου με το δράμα ως διαμεσολάβηση στην επιμόρφωση) Ορισμός του burnout (συνδρόμου ολοκληρωτικής εξάντλησης) Ο όρος πρωτοεμφανίστηκε από τον Freudenberger (1974) για να ορίσει την επαγγελματική παθολογία που εμφανιζόταν με μεγάλη συχνότητα σε όσους ασκούσαν κοινωνικό λειτούργημα Τι είναι το burnout Ψυχολογικό σύνδρομο που σχετίζεται με ένα περίπλοκο σύστημα διαπροσωπικών σχέσεων που καθορίζει τον τρόπο που το άτομο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τους άλλους και προξενεί χρόνιο άγχος, το οποίο επιφέρει πρώτα εξάντληση, μετά κυνισμό και τέλος αδιαφορία (Maslach, Schaufeli & Leiter 2001) Το burnout είναι δηλαδή: Η φυσική και συναισθηματική εξουθένωση που εμπεριέχει την ανάπτυξη μιας αρνητικής αντίληψης για τον εαυτό και τη δουλειά, καθώς και απώλεια ενδιαφέροντος και συναισθήματος για τον πληθυσμό στον οποίο προσφέρει το άτομο υπηρεσίες φροντίδας ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΣΥΜΠΤΩΜΑΤΩΝ Το burnout πλήττει το άτομο σε τέσσερα επίπεδα: 1) Σωματικό 2)Γνωσιακό 3)Συναισθηματικό 4)Συμπεριφοράς 1) Σωματικά συμπτώματα Έλλειψη ενέργειας Χρόνια κούραση Αδυναμία 2) Γνωσιακά συμπτώματα Στερεοτυπία της σκέψης Κυνισμός Αρνητική στάση απέναντι στον πληθυσμό στον οποίο παρέχεται το λειτούργημα Αρνητική στάση προς την εργασία Αρνητική στάση προς τον εαυτό 3) Συναισθηματικά συμπτώματα Αίσθημα ανικανότητας Απώλεια ελπίδας Αίσθημα παγίδευσης Τα συμπτώματα του burnout είναι περισσότερο νοητικά παρά σωματικά Αίσθημα αδυναμίας Απελπισία Συναισθηματική εξάντληση Αποδέσμευση/Αποξένωση Απομόνωση Ευερεθιστότητα Αποστέρηση Αίσθημα παγίδευσης Αίσθημα αποτυχίας Απογοήτευση Κυνισμός Απάθεια Διάκριση burnout από το εργασιακό στρες BURNOUT Αποδέσμευση Αδιαφορία Αίσθημα ανικανότητας και απελπισίας Απώλεια κινήτρων και στόχου Οδηγεί σε αποδέσμευση και κατάθλιψη Πλήττεται κυρίως το συναίσθημα Απαξιώνει τη ζωή
EΡΓΑΣΙΑΚΟ ΣΤΡΕΣ Μεγάλη κινητοποίηση Έντονα συναισθήματα Αίσθημα επείγοντος και υπερδραστηριότητα Απώλεια ενέργειας Οδηγεί σε αγχώδεις διαταραχές Πλήττεται κυρίως το σώμα Μπορεί να σκοτώσει πρόωρα Το burnout είναι μία από τις συνέπειες του εργασιακού στρες που σχετίζεται με: Αντικειμενικούς παράγοντες που προκαλούν το στρες Υποκειμενικούς παράγοντες (στοιχεία προσωπικότητας και άλλα γεγονότα της προσωπικής ζωής που προκαλούν στρες) Κοινωνικές μεταβλητές Μορφωτικές μεταβλητές Χαρακτηριστικά ευάλωτης προσωπικότητας σε burnout Δυσκολία οριοθέτησης (σύγχυση ρόλων) Δυσκολία στο άτομο να πει «όχι» (ο ρόλος του «καλού παιδιού») Τάση για στόχους μη ρεαλιστικούς Φόβος προς την εξουσία Φόβος κριτικής Απαισιοδοξία/μοιρολατρία Πότε αντιλαμβανόμαστε τον κίνδυνο από burnout στην εργασία Όταν κάθε μέρα στη δουλειά βιώνεται ως κακή Όταν το ενδιαφέρον για τη δουλειά εμφανίζεται ως απώλεια χρόνου και ενέργειας Όταν το μεγαλύτερο τμήμα της δουλειάς εμφανίζεται καθημερινά ως δυσάρεστο Όταν ο,τιδήποτε και αν πράττεται δεν έχει νόημα εξαιτίας της απρέπειας, της ωμότητας ή της αχαριστίας ανωτέρων, συναδέλφων και πελατών Αιτίες εμφάνισης του συνδρόμου burnout Όταν οι στόχοι που τίθενται είναι μη ρεαλιστικοί από τον εαυτό ή τους ανωτέρους Υπάρχει η προσδοκία για μεγάλη προσφορά σε πολλούς ανθρώπους Όταν δεν μπορεί να ορίσει ο επαγγελματίας τις βασικές παραμέτρους της εργασίας του Υπάρχουν κανόνες απάνθρωποι και επιφέρουν τιμωρία Η δουλειά εξαναγκάζει σε δράση ενάντια στις προσωπικές αρχές Υπάρχει ανία από μία δουλειά που τίποτα δεν αλλάζει ή δεν δίνει κίνητρα Υπάρχει το αίσθημα παγίδευσης από οικονομικούς λόγους για τη συνέχιση της εργασίας που έχει κάποιο/α από το/α παραπάνω γνωρίσματα Εκπαιδευτικοί σε νοσοκομεία: Ομάδα υψηλού κινδύνου εμφάνισης burnout γιατί: Είναι λειτουργοί Είναι δημόσιοι υπάλληλοι Η δουλειά τους έχει στοιχεία απομόνωσης Δυσκολία στον πληθυσμό Πιο περίπλοκο περιβάλλον από το σχολείο Έλεγχος ανεπαρκής στην παροχή υπηρεσιών (από την πορεία της υγείας των παιδιών, τα χρονικά όρια που τίθενται στο σχολικό πρόγραμμα κ.ά.) Ελλιπής οργάνωση εποπτείας και υποστήριξης του έργου τους Πρωτογενής πρόληψη: Αποφυγή του burnout Στόχοι ρεαλιστικοί σε σχέση με τα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου πλαισίου εκπαίδευσης Αποσαφήνιση του ρόλου τους Συχνές και τακτικές συναντήσεις μεταξύ συναδέλφων με στόχο υποστηρικτικό, εποπτικό και για αποφυγή της απομόνωσης Αναζήτηση ρεαλιστικού νοήματος της δουλειάς που παρέχουν Συνεχής επιμόρφωση Παροχή των απαραίτητων μέσων που διευκολύνουν τη δουλειά τους Δευτερογενής πρόληψη: Αναγνώριση ανησυχητικών σημείων Επιθυμία να μην προσέλθουν στη δουλειά ή ύπαρξη απουσιών Δυσκολία συγκέντρωσης κατά την εργασία Συγκρουσιακές σχέσεις με τους συναδέλφους ή άλλους εμπλεκόμενους στο πλαίσιο της εργασίας Ευερεθιστότητα σε σχέση με τη δουλειά Εμφάνιση αϋπνίας, πεπτικών διαταραχών, πονοκεφάλων και ταχυκαρδίας Ανικανότητα να δράσουν με επαγγελματισμό σε δύσκολα περιστατικά Τριτογενής πρόληψη: Θεραπεία burnout Αναγνώριση του προβλήματος Λήψη απόφασης για συνέχιση ή όχι της ίδιας δουλειάς Αναζήτηση βοήθειας από επαγγελματία του χώρου ψυχικής υγείας Αποφυγή της απραξίας! (Πηγές: ΕΛ.ΙΝ.Υ.Α.Ε.(2002). Πηγές εργασιακού στρες: Το σύνδρομο "Mobbing", Το σύνδρομο "burn-out", Αθήνα. Esteve, J. M. (2000). The transformation of the teachers' role at the end of the twentieth century: new challenges for the future. Educational Review, 52(2), pp. 197-207. Freudenberger, H. J. (1974). "Staff burnout", Journal of Social Issues, 30(1), 159-165. Maslach, C., Jackson, S.(1981). "The measurement of experienced burnout", Journal of Occupational Behavior, 2, pp. 1-15. Maslach, C. & Schaufeli, W. B. (1993). "Historical and conceptual development of burnout", in C. Maslach, W. B. Schaufeli, & T. Marek (Eds.), Professional burnout: Recent developments in theory and research (pp. 1-16). Washington, DC: Taylor & Francis.

H μέθοδος της ψυχαναλυτικής ατομικής δραματοθεραπείας στη θεραπεία ενός περιστατικού με αγχώδη διαταραχή και κρίσεις πανικού(CASE STUDY)

(Ελεύθερη ανακοίνωση με τον τίτλο: Η ΑΞΙΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΜΕΤΑΦΟΡΑΣ ΣΤΗ ΘΕΡΑΠΕΙΑ ΕΝΟΣ ΠΕΡΙΣΤΑΤΙΚΟΥ ΜΕ ΚΡΙΣΕΙΣ ΠΑΝΙΚΟΥ, ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΜΕΘΟΔΟΥ ΤΗΣ ΑΤΟΜΙΚΗΣ ΔΡΑΜΑΤΟΘΕΡΑΠΕΙΑΣ (CASE STUDY), στο πρώτο πανελλήνιο συνέδριο Δραματοθεραπευτών και Παιγνιοθεραπευτών Ελλάδας, Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο, Μάιος 2007). (After the greek text, there is the translation in English) 

 Ως γνωστόν η δραματοθεραπεία έχει διαφορετικές εκφάνσεις. Άλλοτε εμφανίζεται περισσότερο ανθρωπολογική και άλλοτε περισσότερο θεατρική. Μπορεί να βασίζεται στην ιδέα ότι η ίδια η εκφραστικότητα είναι από μόνη της θεραπευτική, ή γίνεται περισσότερο ψυχολογική. Αυτή η ποικιλία των προσεγγίσεων δεν αποτελεί μειονέκτημα της μεθόδου, ούτε κίνδυνο αλλοίωσης της ταυτότητάς της. Αντίθετα, δίνεται η ευκαιρία να αναπτύσσεται και να εξελίσσεται τόσο σε επίπεδο πρακτικής, όσο και θεωρίας. Σε όποια μορφή και αν εμφανίζεται, και αυτό σχετίζεται κυρίως με την ταυτότητα του δραματοθεραπευτή, η δραματοθεραπεία ακολουθεί κάποιους κοινούς κανόνες που έχουν να κάνουν με:
 • Την θεραπευτική χρήση της μεταφοράς
• Την ιδέα ότι η έκφραση είναι θεραπευτική
• Την αξιοποίηση της "αισθητικής απόστασης" (S. Jennings)

Κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων φάνηκε μέσα από την κλινική πρακτική, ιδιαίτερα σε ψυχοπαθολογίες περισσότερο σοβαρές, ότι υπήρχαν θέματα που δεν ήταν εύκολο ή ήταν σχεδόν αδύνατον να μοιραστούν στην ομάδα. Αυτά τα θέματα ήταν συχνά θέματα/ταμπού όπως ήταν η αιμομιξία, η σεξουαλική κακοποίηση, η ομοφυλοφιλία, η παραβατικότητα, η χρήση ουσιών, η πάθηση από κάποιες ασθένειες όπως το AIDS κ.ά.

 Ήταν κυρίως για την αντιμετώπιση τέτοιων προβλημάτων που ξεκίνησα να δουλεύω δραματοθεραπευτικά σε ατομικό επίπεδο. Η ατομική δραματοθεραπεία που εφαρμόζω έχει επηρεαστεί από τον ψυχαναλυτικό τρόπο δουλειάς και ιδιαίτερα από το ρεύμα μελέτης της θεραπευτικής διαμεσολάβησης όπως συναντιέται σήμερα στη Γαλλία και το Βέλγιο κυρίως, με κυριότερους εκφραστές ψυχαναλυτές όπως οι Β. Chouvier, R. Roussillon, Ant. Masson κ.ά. Σύμφωνα με αυτόν τον τρόπο δουλειάς, μεγάλη έμφαση δίνεται στα φαινόμενα μεταβίβασης και αντιμεταβίβασης, τα οποία και αναλύονται, όπως συμβαίνει στις κλασικές ψυχαναλυτικές συνεδρίες.

Το πλαίσιο της θεραπείας, το οποίο και γνωστοποιείται στον θεραπευόμενο από την πρώτη συνεδρία, αναδεικνύεται ως πολύ σημαντικό. Ορίζεται η μέρα και η ώρα της εβδομαδιαίας συνεδρίας και οι διακοπές του έτους. Αν χαθεί κάποιο ραντεβού από ευθύνη του θεραπευομένου, τότε χρεώνεται κανονικά την συνεδρία που χάθηκε. Οι χρόνοι διατηρούνται με συνέπεια, το ίδιο και η μορφή των συνεδριών. Συγκεκριμένα, η μορφή αυτή περιλαμβάνει δύο τμήματα λόγου, στην αρχή και στο τέλος και τη διαμεσολάβηση της συμβολικής πράξης. Κατά τα διαστήματα του λόγου εφαρμόζεται η καλοπροαίρετη ουδετερότητα, κάτι που επιτρέπει τη μεγαλύτερη ανάδυση μεταβιβαστικών φαινομένων.
 Στην αρχή της συνεδρίας ο λόγος δίνει τη δυνατότητα στον θεραπευόμενο να φέρει υλικό, πάνω στο οποίο βασίζονται οι δράσεις που του προτείνονται. Παρεμβαίνει ενεργητικά στις τεχνικές που θα χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια. Είναι σαν να φέρνει τις πρώτες ύλες, όπως κάποτε έλεγε και ο δικός μου αναλυτής, για να μαγειρέψουμε μαζί μετά. Κατά τη διάρκεια της πράξης, ή της παραγωγής του συμβολικού προϊόντος, τόσο ο θεραπευόμενος, όσο και ο θεραπευτής αλλάζουμε διάσταση. Για να δοθεί μεγαλύτερη έμφαση σε αυτή την μετάβαση, αλλάζουμε και τον τρόπο ύπαρξης στον χώρο. Κατά τη διάρκεια των φάσεων λόγου καθόμαστε σε καρέκλες απέναντι, ενώ κατά τη διάρκεια των δράσεων είτε βρισκόμαστε στη σκηνή, είτε καθόμαστε σε μαξιλάρια στο πάτωμα. Ο θεραπευτής στη φάση αυτή γίνεται διευκολυντής της δράσης και μπορεί να παίζει μαζί με τον θεραπευόμενο, εφόσον ο τελευταίος χρειαστεί συμπρωταγωνιστή. Η χρήση αυτή του θεραπευτή από τον θεραπευόμενο δεν είναι ξένη από την ψυχαναλυτική πρακτική. Το ίδιο συμβαίνει και κατά τη διάρκεια της ψυχαναλυτικής συνεδρίας, με τη διαφορά ότι δεν υπάρχει άλλη δράση πέραν του λόγου και της φαντασίας. Αυτή η διττή ταυτότητα του θεραπευτή (της καλοπροαίρετης ουδετερότητας και της ενεργητικής συμμετοχής στις δράσεις) θυμίζει τον ηθοποιό που αλλάζει ρόλο. Η σκηνή εδώ δεν είναι μόνο για τον θεραπευόμενο, αλλά και για τον θεραπευτή. Τέλος, υπάρχει η τελευταία φάση της συνεδρίας, κατά την οποία, ό,τι βιώθηκε στη φάση της δράσης, γίνεται λόγος προκειμένου να γίνει τμήμα της συνείδησης. Είναι η στιγμή της ανάδυσης του νοήματος. Ο θεραπευτής εδώ μπορεί να προτείνει ερμηνείες πάνω στο δρώμενο, με τρόπο ανάλογο των ψυχαναλυτικών ερμηνειών. Οι ερμηνείες αυτές δεν παράγονται αυθαίρετα. Συγκατασκευάζονται με τον θεραπευόμενο, γίνεται προσπάθεια να δίνονται σε σωστό χρόνο, και με σωστό τρόπο προκειμένου να επιτρέψουν την ψυχική ζύμωση.

Ας δούμε στην πράξη την εφαρμογή της μεθόδου μέσα από το περιστατικό του Κ. που υπέφερε από διαταραχή πανικού. Μετά από ατομική δραματοθεραπεία ενός έτους, με εβδομαδιαίες συναντήσεις, ο Κ. κατάφερε να απαλλαγεί από τα συμπτώματα και την φαρμακευτική αγωγή.

Σύμφωνα με τα διαγνωστικά κριτήρια του DSM ΙV, οι κρίσεις ή προσβολές πανικού ανήκουν στην κατηγορία των αγχωδών διαταραχών. Εκφράζεται ως μία περίοδος φόβου ή δυσφορίας, κατά την οποία εμφανίζονται αιφνίδια και κορυφώνονται μέσα σε δέκα λεπτά της ώρας τέσσερα ή περισσότερα από τα ακόλουθα συμπτώματα: • Ταχυκαρδία • Εφίδρωση • Τρεμούλα ή έντονος τρόμος • Αίσθημα λαχανιάσματος ή ασφυξίας • Αίσθημα πνιγμού • Πόνος ή δυσφορία στον θώρακα • Ναυτία ή κοιλιακή ενόχληση • Αίσθημα ζάλης, αστάθειας ή τάση για λιποθυμία • Αποπραγματοποίηση (αίσθημα μη πραγματικού) ή αποπροσωποποίηση (ότι αποσπάται από τον εαυτό) • Φόβος απώλειας του ελέγχου ή ότι θα τρελαθεί • Φόβος θανάτου • Παραισθήσεις • Ρίγη ή αίσθημα ζέστης

Ο Κ. ήρθε μετά από παραπομπή του ψυχιάτρου που τον παρακολουθούσε λόγω των συχνών κρίσεων πανικού που τον ταλαιπωρούσαν τα τελευταία χρόνια. Οι κρίσεις αυτές τον έπιαναν με διαφορετική συχνότητα ανάλογα την περίοδο και είχαν ως συμπτώματα τον φόβο ότι κάποιο αγαπημένο πρόσωπο θα πεθάνει ή κάτι κακό θα πάθει, ταχυκαρδίες, εφίδρωση, ρίγη και δύσπνοια.

 Ο Κ. ήταν το μεγαλύτερο παιδί σε μία τετραμελή οικογένεια. Είχε και μία μικρότερη κατά δύο χρόνια αδερφή. Η μητέρα τους, κυρίως, θεωρούσε πολύ εύθραυστη την αδερφή του, ενώ τον ίδιο πολύ δυνατό και ικανό. Οι γονείς ήταν μαζί κατά την παιδική ηλικία των παιδιών και η σχέση τους ήταν ταραγμένη. Χωρίσανε και έμειναν χωρισμένοι για δύο χρόνια περίπου. Έπειτα ξανασμίξανε και ξαναπαντρεύτηκαν (τους δόθηκε ευχή από ιερέα). Κατά τον πρώτο χρόνο της επανασύνδεσης και ενώ ο δεκαεπτάχρονος Κ. βρισκόταν στην τρίτη μέρα των πρώτων διακοπών που είχε πάει με τους φίλους του, οι γονείς σκοτώνονται σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα. Η οικογένεια δεν ήταν εύπορη. Ξαφνικά, τέθηκε ένα ζήτημα επιβίωσης καθώς δεν υπήρχαν πόροι. Οι συγγενείς τηλεφώνησαν στον Κ. και τον ενημέρωσαν στο νησί που βρισκόταν για τον θάνατο των γονιών του. Από τότε αρχίζει ο αγώνας επιβίωσης τόσο της δικής του, όσο και της αδερφής του, την οποία και ανέλαβε να προστατέψει. Ο Κ. μόλις είχε τελειώσει το λύκειο. Είχε σκοπό να συνεχίσει σπουδές, αλλά το σχέδιο διακόπηκε από τον αιφνίδιο θάνατο των γονέων και άρχισε να δουλεύει. Άλλαξε πολλές και διαφορετικές δουλειές για να καταλήξει στην δουλειά που κάνει σήμερα και τον ικανοποιεί, σε εταιρεία πληροφορικής. Οι σχέσεις με την ευρύτερη οικογένεια ήταν κακές, καθώς ο Κ. ένοιωσε ότι δεν τους στήριξαν ουσιαστικά. Αντίθετα, οι εξωοικογενειακές σχέσεις του έδιναν χαρά και ικανοποίηση. Διατηρούσε σχέση δέκα χρόνων με μία κοπέλα, την οποία και παντρεύτηκε λίγους μήνες μετά το πέρας των δυαδικών συνεδριών μας. Είχε επίσης κάποιους αγαπημένους φίλους, ενώ ήταν συμπαθής στο εργασιακό του περιβάλλον.

Η κλινική εικόνα του έδειχνε έναν νέο άντρα έξυπνο, με κοινωνικές δεξιότητες και ευφράδεια λόγου. Έτρωγε τα νύχια του και παρά το γεγονός ότι είχε παραπανίσια κιλά, ήταν μάλλον εμφανίσιμος. Το κίνητρό του για θεραπεία ήταν πολύ ισχυρό.

Εξίσου ισχυρές είχαν αποδειχθεί στο παρελθόν και οι αντιστάσεις του. Είχε ήδη διακόψει την ψυχοθεραπεία του (ομαδική και ατομική) επειδή απουσίαζε συχνά λόγω επαγγελματικών ταξιδιών. Είχε υπάρξει μέλος θεραπευτικής ομάδας αναλυτικού τύπου για δύο χρόνια και είχε δυαδικές συναντήσεις με τον ψυχίατρο που έκανε την παραπομπή. Έπαιρνε επίσης φαρμακευτική αγωγή αυξημένης δοσολογίας. Όποτε γινόταν προσπάθεια μείωσης των δόσεων, οι πανικοί επέστρεφαν.

Ο Κ. ήταν καλός συνομιλητής. Η άνεσή του όμως περιοριζόταν στον λόγο. Είχε μία πολύ κακή σχέση με το σώμα του (του οποίου το παραπάνω βάρος απέδιδε ο ίδιος στα φάρμακα, κάτι που διέψευδε ο ψυχίατρος). Πριν έρθει σε εμένα, ο συνεργάτης μου τον είχε στείλει σε μία χοροθεραπεύτρια, με σκοπό την βελτίωση της σχέσης του Κ. με το σώμα και την κίνησή του. Μετά το πρώτο ραντεβού τους, όπως μου είπε ο Κ., έφυγε τρέχοντας και δεν ξαναπάτησε γιατί ένοιωσε απαίσια στο ότι έπρεπε να χορέψει και να κινηθεί. Η ανάπτυξη των εκφραστικών του μέσων ήταν ένα από τα αιτήματά του. Μου ανέφερε ότι η κοπέλα του του ζητούσε να είναι περισσότερο εκφραστικός. Ο ίδιος αναγνώριζε αυτή την αδυναμία του και ήθελε να την βελτιώσει.

Στο πρώτο ραντεβού μας, ήρθε με καθυστέρηση περίπου ενός τετάρτου, φορώντας μία κόκκινη μπλούζα με το μήνυμα «I am aggressive». Όντας πολύ ευγενικός μου εξήγησε ότι είχε αργήσει γιατί τον πήρε ο ύπνος. Φρόντισε επίσης να με ενημερώσει ότι ενδέχεται να απουσιάζει συχνά λόγω δουλειάς. Επίσης με ενημέρωσε ότι τα χρήματα των συνεδριών μας του φαίνονταν πολλά και ότι θα τον βόλευε περισσότερο αν κάναμε τις συνεδρίες μας δύο φορές τον μήνα (κάθε δεκαπενθήμερο). Πράγματι, οι οικονομικές δυνατότητες του ήταν πολύ περιορισμένες. Μου πρότεινε επίσης μία μέρα για τα ραντεβού μας κατά την οποία έλειπε λιγότερο εξαιτίας των ταξιδιών. Του εξήγησα ότι θα έπρεπε να δεσμευτεί στην εβδομαδιαία μας συνάντηση και ότι δεν θα δεχόμουν να δουλέψω μαζί του με αραιές συνεδρίες. Εγώ δεσμεύτηκα στο να του μειώσω  την τιμή των ραντεβού μας, προκειμένου να ελαχιστοποιήσω τις αντιστάσεις του και να ορίσουμε τις συνεδρίες μας στην μέρα που είχε προτείνει. Τέλος, τον ρώτησα για την μπλούζα του. Τι ήθελε άραγε να μου πει; Ότι δεν έπρεπε να τον ζορίσω γιατί θα θύμωνε; Με προειδοποιούσε; Με απειλούσε; Και αν ναι, γιατί το έκανε; Μήπως από φόβο; Ήταν φανερό ήδη από το πρώτο μας ραντεβού ότι η απουσία της συναισθηματικής έκφρασης έβρισκε την οδό μέσω άλλων δράσεων, εξίσου συμβολικών με αυτές των δραματοθεραπευτικών τεχνικών μας, αλλά άλλης φύσης, των εκδραματίσεων (acting out). Ο Κ. συνέχιζε να αργεί στα ραντεβού μας. Μετά άρχισε να απουσιάζει και από συνεδρίες. Αυτές οι δυσκολίες που έφερνε, συζητιόνταν με σκοπό να τις κατανοήσει ως εσωτερικές αντιστάσεις που τον κρατούσαν από την θεραπεία του. Στις πρώτες συνεδρίες μας, απέφυγα να προτείνω τεχνικές που απαιτούσαν ικανότητες υψηλής εκφραστικότητας.

Ξεκινήσαμε με τεχνικές που βασίζονταν στον λόγο, με τον οποίο ήταν πολύ εξοικειωμένος. Τεχνικές δημιουργικής γραφής, κειμένου που γεννιόταν από μία εικόνα, από έναν ήχο ή μία μουσική, ήταν οι βασικές πρώτες δράσεις μας. Αργότερα, περάσαμε σε τεχνικές εικαστικές. Εκεί ο Κ. ένοιωθε λιγότερη εξοικείωση. Παρόλα αυτά, κατάφερνε με ενθάρρυνση να παράξει κάποια πρώτα σχέδια. Ήταν ενδεικτική η λιτότητά τους. Σε αυτά τα πρώτα σχέδια, διακρινόταν μία πρόθεση ημισυνειδητή απόκρυψης. Οι άνθρωποι σχεδιάζονταν με πέντε γραμμές και έναν κύκλο, ενώ τα πρόσωπα απουσίαζαν εντελώς. Οι άνθρωποι αυτοί ήταν γυμνοί από συναισθηματική έκφραση. Ενδεικτικές είναι οι δύο εικόνες που προέκυψαν από την δράση που ακολούθησε την πρόταση μου: «Φτιάξε δύο εικόνες, στη μία θα είσαι εσύ όπως πραγματικά είσαι, και στην άλλη, όπως σε βλέπουν οι άλλοι» Το θέμα της κάλυψης του συναισθήματος ήταν κεντρικό στην ψυχοθεραπεία του. Οι φιγούρες που εμφανίστηκαν στις εικαστικές δράσεις είχαν μία σταδιακή εξέλιξη. Από τα λιτά ανθρωπάκια χωρίς πρόσωπο εμφανίστηκε ο μασκοφόρος ήρωας Spider Man . H εξέλιξη είναι εμφανής. Υπάρχει σώμα αυτή τη φορά, χρώμα και μάτια. Η κάλυψη του προσώπου είναι πια συνειδητή ως αμυντική διαδικασία. Αμυντική είναι και η στάση του σώματος. Η αμέσως επόμενη γκάμα τεχνικών που εισήχθησαν ήταν αυτές σωματικής εκφραστικότητας, μέσω γλυπτών. Σε μία από αυτές τις συνεδρίες, αξιοποιήσαμε το ενδιαφέρον και των δυο μας για τις νέες τεχνολογίες. Η τεχνολογία ήρθε σε αυτή τη συνεδρία ως διπλή διαμεσολάβηση. Έτσι, προέκυψε μία από τις πιο σημαντικές συνεδρίες σύμφωνα με τον Κ.. Η ψηφιακή μηχανή του κινητού τηλεφώνου του Κ. χρησιμοποιήθηκε στην συνεδρία για να συλλάβει κάποιες εικόνες του, τις οποίες τράβηξα εγώ καθώς ήταν στη δράση και μετά τις σχολίασε. Συγκεκριμένα, έπρεπε να επιλέξει μέσα από ένα καπέλο ένα χαρτάκι διπλωμένο κάθε φορά, το οποίο και έγραφε ένα συναίσθημα. Αυτό, έπρεπε να το αναπαραστήσει εκφραστικά, τόσο σωματικά, όσο και εκφραστικά. Η συνεδρία αυτή ήταν ιδιαίτερα αποκαλυπτική και για τους δυο μας. Δυσκολεύτηκε πολύ να αναπαραστήσει τα συναισθήματα ενώ κάποια τα αλλοίωσε εντελώς. Ο θυμός ήταν το συναίσθημα που ήταν εύκολα αναγνωρίσιμο, παρά το γεγονός ότι χρειάστηκε αρκετό χρόνο για να δημιουργήσει την αναπαράσταση εκφραστικά. Η θλίψη, εμφανίστηκε αλλοιωμένη. Η αναπαράστασή της, όπως την είδε ο ίδιος ο Κ. από τη φωτογραφία, έμοιαζε περισσότερο με το γλυπτό ενός στοχασμού ή σκέψης. Απουσίαζαν παντελώς τα στοιχεία που θα εκδήλωναν θλίψη. Αυτή η αναγνώριση, έφερε ένα πλήθος συνειρμών. Η θλίψη, πράγματι απουσίαζε από τον Κ. Αντί αυτής, ερχόταν η σκέψη μέσω της εκλογίκευσης. Θυμήθηκε το γεγονός του θανάτου των γονιών. Του το είπαν στο τηλέφωνο όταν ήταν στο νησί. «Δεν έκλαψα καθόλου για τον θάνατό τους. Θυμάμαι ότι το πρώτο πράγμα που σκέφτηκα και που σκεφτόμουν για πολλά χρόνια ήταν «και τώρα τι κάνουμε; Πώς θα επιβιώσουμε;». Το πένθος δεν είχε ποτέ υπάρξει για την απώλεια των γονιών, εξαιτίας του αγώνα για την επιβίωση. Αυτό μπόρεσε να γίνει περισσότερο κατανοητό μέσα από την αναπαράσταση της γραμμής της ζωής του, την οποία και δεν σας παρουσιάζω για λόγους διατήρησης του απορρήτου. Η γραμμή αυτή αναπαριστάται μέχρι τη μέση από τα σχολικά του χρόνια και σηματοδοτείται από τον θάνατο των γονιών. Απουσιάζουν εντελώς τα σημαντικά πρόσωπα της ζωής του (την κοπέλα του, και τους τρεις πιο αγαπημένους φίλους του που μου τους αναφέρει συχνά). Η συνέχεια της γραμμής από το ατύχημα των γονέων αναφέρεται στην εργασιακή του προσπάθεια. Γίνεται νύξη σε διαφορετικές δουλειές ως την στιγμή που βρίσκεται στην δουλειά που είναι σήμερα και είναι καλά. Εκεί ξεσπούν οι κρίσεις πανικού που τον οδηγούν για θεραπεία. Η αρχή είχε γίνει. Από την στιγμή αυτή σταματήσανε οι απουσίες και ο Κ. ήταν πολύ συνεπής. Το περιβάλλον του (η κοπέλα και οι φίλοι του) τον έβλεπαν περισσότερο επικοινωνιακό και εκφραστικό. Φαίνεται, ότι αυτό συνέβαλε και στην μεγαλύτερη επένδυση προς την θεραπεία του. Οι απουσίες του φάνηκαν να είναι κι αυτές ένα είδος κάλυψης, ενός κουκουλώματος. Στο μεταξύ ο ψυχίατρος ελάττωνε τις δόσεις των φαρμάκων, αναγνωρίζοντας και ο ίδιος την πρόοδο του ασθενούς μας. Το θέμα της κάλυψης επανεμφανίστηκε μέσα στις επόμενες συνεδρίες υπό την μορφή φαντάσματος.

Μία ακόμη παράμετρος έρχεται στην επιφάνεια με αυτή τη φιγούρα. Το φάντασμα αναπαριστά κυρίως μία φιγούρα ζωντανού/νεκρού. Για πρώτη φορά, ερχόταν το θέμα του θανάτου και της ζωής μέσα στις συνεδρίες μας. Το φάντασμα ξαναήρθε ως φιγούρα σε πολλές δράσεις. Ποτέ δεν ερχόταν συνειδητά. Προέκυπτε πάντα από το ασυνείδητο του Κ. και ξυπνούσε έναν διάλογο πάνω σε θέματα ζωής και θανάτου. Ο Κ. όντας πια εξοικειωμένος με την μέθοδο, έχοντας κάνει προόδους στις εκφραστικές ικανότητές του και έχοντας εμπιστοσύνη στο πρόσωπό μου, δέχτηκε να εκφραστεί μέσω των ρόλων και της θεατρικής διαμεσολάβησης.

Χρειάστηκε να ξεθάψουμε τους γονείς του. Να παίξουμε μαζί τους σε κάποιες συνεδρίες. Σε αυτές τις δύσκολες συναισθηματικά συνεδρίες, η θεραπεύτρια έγινε πότε ο νεκρός πατέρας, πότε η νεκρή μητέρα, πότε η αδερφή, ακόμη και ο ίδιος ο θεραπευόμενος, όταν εκείνος άλλαζε ρόλο. Το τέλος της θεραπείας αρχίζει να διαφαίνεται όταν έρχεται στην επιφάνεια ένα όνειρο που δραματοποιούμε. «Είναι ένα όνειρο που ερχόταν και ξαναερχόταν ως την στιγμή που ξέσπασαν οι κρίσεις», ξεκινάει την αφήγησή του ο Κ. «Κατηφορίζω για να πάω στο σχολείο. Ακριβώς απέναντι από το σχολείο μένει ένας αγαπημένος μου φίλος, στο σπίτι του οποίου μαζευόμασταν μεγάλη παρέα πριν ή μετά την τάξη. Ξαφνικά, βλέπω πολύ κόσμο μαζεμένο απ’ έξω. Είναι όλοι σκυθρωποί και δεν μιλούν. Πλησιάζω και ρωτάω τι γίνεται. Νοιώθω ένα χέρι στην πλάτη μου. Γυρνώ και βλέπω τον πατέρα μου. Μου λέει: «Πέθανε ο Κ.», ο Κ. είναι ο κολλητός μου. Ξυπνώ αλαφιασμένος». Ο «κολλητός» στο όνειρο έχει το ίδιο όνομα με τον ίδιο. Στο όνειρο αυτό υπάρχει η προβληματική που εμφανίζεται στο σύμπτωμα του πανικού. Άλλωστε, μήπως το ίδιο το σύμπτωμα, όποιο και αν είναι αυτό, δεν αποτελεί μία μεταφορά από μόνο του, ενός απωθημένου νοήματος; Ο φόβος του θανάτου για τους αγαπημένους του εμφανίζεται στο όνειρο. Αυτό όμως που δουλέψαμε μαζί και έγινε τελικά κτήμα στην συνείδησή του είναι ότι η μάσκα του ονείρου έβαλε τον κολλητό να πεθαίνει, ο οποίος έχει και το ίδιο όνομα και όχι αυτόν τον ίδιο. Ο πατέρας εμφανίζεται πισώπλατα και του λέει το άσχημο νέο. Ο πατέρας έχει ήδη εμφανιστεί σε προηγούμενες συνεδρίες να παίζει τον βασικότερο ρόλο διαμόρφωσης του υπερεγώ του Κ. Ο Κ. είναι ακόμη ζωντανός ενώ οι δικοί του πεθαμένοι. Ένα παράξενο συναίσθημα ενοχής εμφανίζεται επειδή κατάφερε να επιβιώσει, ανάλογο με αυτό που περιγράφεται στη βιβλιογραφία ως η ενοχή του επιζήσαντα (βλ. ενδεικτικά τις εργασίες των Des Pres 1980, Nutkiewicz 2003 για τους επιζήσαντες Εβραίους του ολοκαυτώματος).

Η δουλειά πάνω στα αισθήματα ενοχής θα είναι το προτελευταίο τμήμα της δουλειάς που κάναμε σε ατομικό επίπεδο. Τα φάρμακα σταματούν εντελώς. Ο Κ. επιθυμεί να συνεχίσει την δουλειά με σκοπό την επιδίωξη ενός υψηλότερου βαθμού αυτεπίγνωσης.  Αποφασίζουμε από κοινού ότι είναι πια έτοιμος να μπει σε ομάδα. Κατά τη διάρκεια του αποχαιρετισμού της δυαδικής θεραπευτικής κατάστασης, ο Κ. κλήθηκε να αντιμετωπίσει τον θάνατο του σκύλου του. Ο ίδιος πήγε τον σκύλο για ευθανασία. Ετοιμαζόταν για αυτόν τον αποχαιρετισμό καιρό, καθώς ήξερε ότι το ζώο υπέφερε από καρκίνο. Η τελευταία μας συνάντηση έγινε μετά τον θάνατο του σκύλου. Ανέφερε πόσο πολύ έκλαψε και πως για πρώτη φορά μετά από πολλά χρόνια δεν έσφιξε τα δόντια και δεν σκέφτηκε αντί να αισθανθεί.

Οι κρίσεις πανικού δεν ξαναφάνηκαν, ενώ έχει ήδη περάσει ένας χρόνος από το τέλος των δυαδικών μας συναντήσεων.

 «Πεθαίνουμε με τους πεθαμένους Δείτε τους, αναχωρούν και πηγαίνουμε μαζί τους» 

Τ.Σ. Έλιοτ (1962) 

 «Τέσσερα Κουαρτέτα». 

Βιβλιογραφία
Argyropolous, S., Feeney, A., Nutt,D., (2002), Anxiety disorders comorbid with depression: Panic disorder and agoraphobia, London: Martin Dunitz.

Chouvier, B., Roussillon, R.et collectif, (2006), La temporalité psychique : Psychanalyse, mémoire, et pathologies du temps, Paris :Broché.

Chouvier, B., (2004), Les processus psychiques de la médiation, Paris : Broché.

Chouvier, B, (2002), Les processus psychiques de la médiation : Créativité et Travail thérapeutique.

Des Pres, T., (1980), The Survivor: An Anatomy of Life in the Death Camps, NY: Oxford University Press.

Fanos, J., (1996), Sibling loss, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

Hanus, M., (1990), Psychiatrie de l’ Étudiant, Paris: Maloine.

Maser, J., Rachman, S., (Eds), (1988), Panic: Psychological Perspectives, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

Nutkiewicz, Μ. (2003), Shame, guilt and anguish in Holocaust survivor testimony, in The Oral History Review, Vol. 30.

Root, B., (2000), Understanding panic and other anxiety disorders, Mississippi University Press.

Χαρτοκόλλης, Π., (1991), Εισαγωγή στην Ψυχιατρική, Αθήνα: Θεμέλιο.
------------------------------------------------------------------------------------

(In english)

Treatment of panic attack disorder through individual drama therapy method (case study). (Presented as an intervention, in 1e conference of the Greek Association of Drama and Playtherapists, Harokopeio University, May, 2007) Dimitra Stavrou Psychologist , Dramatherapist PH.D. Candidate Panteion University

 It is well known that drama therapy exists in various forms. Often it is more anthropological or more theatrical and it is mainly based upon the idea that expressiveness alone is by itself curative, or more psychological. This variety of approaches is not necessarily a disadvantage of the method nor is there a risk of falsifying its identity. On the contrary, a chance to develop and evolve is given both in the practical sense and in theory. Regardless of the form it develops, which is relative to the identity of the drama therapist, drama therapy follows some common rules dealing with:
 • therapeutic use of metaphor
 • the concept that expression is therapeutic
 • exploiting the aesthetic distance (Sue Jennings).

It has been evident during the last years through clinical practices, especially in more serious psychopathologies, that there were issues which were difficult or almost impossible to share with the group. These were often taboo/issues, such as incest, sexual abuse, homosexuality, law violation, substance abuse, diseases like AIDS etc. Dealing with such problems was mainly the reason for me to start working on a personal basis in drama therapy. I apply a private drama therapy that has been influenced by psychoanalytical methods of work and in particular by current study trends of therapeutic intervention applied today basically in France and Belgium, by the most distinctive expression psychoanalysts, as B.Chouvier, R.Roussillon, Ant. Masson and others. According to this manner of work, strong emphasis is given on analyzing transfer and counter-transfer phenomenon, similar to typical psychoanalysis sessions. The therapy ground which is notified to the patient, from the first session, proves to be very important. Day and time of weekly sessions as well as the yearly intermissions are scheduled. If an appointment is missed on the patient’s responsibility, the missed session is regularly charged. Session periods are maintained with consistency, same as the session procedure. More specifically this procedure includes two sessions of initial and final discussion and the intervention of the symbolic act. In discussion phases, well-intentioned neutrality is applied that allows wider emersion of transfer phenomenon. In the beginning of the session, discussion gives the person under treatment the ability to bring issues upon which the actions suggested are based. He/she intervenes actively on the techniques used in the process. As my analyst used to say, it is as if he/she brings the ‘ingredients’ so we can both go on ‘cooking’. During the act or the production of the symbolic material, both patient and therapist alter their dimension. In order to emphasize this transfer further we also change the way of existing in space. During the different discussion phases, we sit on chairs opposite one another, while during the action phases, we are either on stage or sit on cushions on the floor. At this phase the therapist facilitates action and is able to play with the patient, in case the latter will be in need of a partner. In psychoanalysis practice, the therapist is often used by the patient. Same thing happens during the psychoanalysis session which varies in that there is no other action, besides speaking and imagining. This dual identity of the therapist (well-intentioned neutrality and active participation) reminds of the actor who changes roles. The stage here doesn’t only exist for the patient but also for the therapist. Finally, in the last phase of the procedure, everything that was experienced in the phase of the action turns into discussion so that it can become part of consciousness. It is the time that meaning emerges. The therapist may now suggest interpretations for actions in a proportional way to psychoanalytic explanations. Those interpretations are not arbitrarily produced; they are construed in cooperation with the patient, and an effort is made to be given at the right time and in the proper way so that psychological effervescence is allowed. We can see the application of the method in action, through K. who suffered panic disorder. After a year of weekly sessions in private drama therapy, K. managed to get rid of his symptoms and medication. According to the diagnostic criteria of DSMIV, crises and panic attacks are included in the category of stress disorders. They are expressed as a phobia and discomfort phase, when four or more of the following symptoms suddenly appear and culminate within a period of ten minutes: Tachycardia Perspiring Shakes or intensive fear Feeling of panting or suffocation Sense of asphyxia Pain or chest discomfort Nausea – stomach troubles Sense of dizziness, instability, fainting Dis-realization (feeling of non-real) Dis-personification (detachment from one’s self) Fear of loss of control or of going crazy Fear of death Hallucinations Quivers or sense of heat K. came to me after his attending psychiatrist’s recommendation, because of frequent panic attacks that troubled him over recent years. Panic attacks struck him at a varying frequency, depending on the period. The symptoms were fear of a dear person dying or a grave misfortune happening to him, tachycardia, perspiring, quivers and dyspnoea . K. was the oldest child of a family of four. He had a sister who was two years younger. Their mother, mainly believed that her daughter was very frail, and on the other hand that K. was very strong and competent. The parents stayed together while their children were growing up but their relationship became unbearable. They got a divorce and remained apart for approximately two years. After that period, they got back together again and re-married (they were given a blessing by a priest). In the first year of their re-union and whilst the seventeen year old K. was on the third day of his holiday alone with his friends for the first time, his parents got killed in a car accident. The family was not wealthy. All of a sudden the issue of survival emerged, since there was no income at all. Relatives called K. on the island and informed him of his parents’ death. At this point, struggle for survival began both for him and his sister, whom he would also have to protect. K. had just graduated from high-school. He intended to continue with his studies, but his plans fell through because of his parents’ sudden death as he had to start working. He tried quite a few jobs until he found a very satisfying position in a software company, where he has been working until today. Relations with the rest of the family grew worse, as K. felt that they didn’t support him and his sister enough. On the contrary, relations outside the family gave him joy and satisfaction. He had a ten year relationship with his girlfriend whom he married a few months after the end of our dual sessions. He also had some dear friends and was very winsome in his working environment. His clinical picture showed a young man, bright with social skills and eloquence of speech. He was biting his fingernails and despite the fact he was a bit overweight, he was rather handsome. His motive for therapy was very strong. In the past, his resistance had been proved equally strong. He had already interrupted (his private as well as group) psychotherapy due to his frequent absence on business trips. He had joined a group of therapy by analysis for two years, and had attended dual sessions with the psychiatrist who recommended me to him. He was also under medication of an increased dosage. Whenever an attempt was made to reduce the doses, panic attacks returned. K. was a good interlocutor. His efficiency though was confined only in discussion, while he had a very bad relation with his body (being overweight was rendered by him to the medicine, something that his psychiatrist contradicted). Before he came to me my associate had recommended a dance therapist to him with a purpose of improving K.’s relation with his body and motion. As K. confided in me, he had left running after their first meeting and never went back because he felt awful having to dance and move. Development of his ability for expression was one of his requests. He mentioned that his girlfriend was asking him to be more expressive. K. himself had realized this weakness and wanted to improve it. On our first appointment he showed up with a quarter of an hour delay, wearing a red T-shirt with a signed stamp saying “I am aggressive”. Politely indeed he apologized for having been late because he had fallen asleep. He also informed me that most likely he was going to be absent often due to work. He also let me know that the charges for our sessions seemed a lot to him and that it would be more convenient if our sessions took place twice a month (every fortnight). His financial status was quite limited indeed. He also suggested a certain day of the week that he would be more available for our sessions, due to his frequent traveling. I explained to him that he should be committed to our weekly sessions and that I would not tolerate to work with him in sparse sessions. I promised to reduce the charges for our appointments substantially, in order to minimize his hesitation and to schedule our sessions in the time he had suggested. At the end of this first meeting, I asked him about his T-shirt. What did he mean to tell me? Maybe that I should not pressure him because he would get angry. Was he warning me? Was he threatening me? And if so, what would he do that for? Perhaps out of fear. It had been obvious straight away from our first session that absence of emotional expression was evident through other acts, equally symbolic as drama therapeutic techniques, but of different nature (acting out). K. continued being late to our appointments. Later on he started being absent from sessions as well. These deliberate obstacles had to be discussed so that he could realize they were a kind of esoteric conflict which kept him from his therapy. During our first session, I avoided to suggest techniques that would demand ability of high level expressiveness. We began to exercise techniques based on speech, which he was quite familiarized with. Our first basic activities were creative writing techniques, of a text derived from a picture, a sound, or a piece of music . Later we passed on to conjectural techniques that were unknown to him. In spite of this unfamiliarity, he managed, with some encouragement, to produce some initial drawings. Their simplicity was indicative. In these first attempts, a semi-conscious intention of concealment was distinguished. People were drawn with five lines and a circle, while faces were utterly absent. The people in his drawings were striped of emotional expression. “Draw two pictures; one of the way you really are, and one of the way others see you”; following my suggestion, two pictures emerged from this activity that were too quite indicative. (Picture 1) The issue of concealing his feelings was essential to his psychotherapy. The figures that appeared on the conjectural activities had a gradual development. The frail faceless people of the early drawings had turned into the bearing mask comic hero Spiderman (Picture 2). Progress was obvious. This time there was a body, color and eyes. Finally, there was a conscious covering of the face as a defense mechanism. The position of the body was also self-protective. The next direct gamut of techniques introduced were those of physical expressiveness, through sculpturing. In one of those sessions, we explored our mutual interest in new technologies. At this session, technology came up as double mediation. According to K, this turned out to be one of our most important sessions. The digital camera of his cell phone was used in that session, so that he would be able to visualize some of his pictures which I had taken while he was in action and then he commended on them. More specifically, each time he had to pick a small folded piece of paper from inside a hat with a feeling written on it. He would have to reproduce this feeling both expressively and physically. This was a very revealing session for both of us. He had a difficult time to imitate some feelings while he completely adulterated other feelings. Anger was the feeling which was easily detected despite the fact that it took him some time to create the reproduction expressively. Sorrow appeared adulterated and its reproduction, as K. himself saw it in the picture, looked more like a sculpture of a thought or contemplation. Elements expressing sorrow were utterly absent. Recognition of this fact brought up a number of associations. Sorrow, in fact, was an absent element from K.’s personality. Instead a thought came up as a result of reasoning. He recollected the past event of his parents’ death. “I remember the first thing that came to my mind and kept coming over and over for many years to come: “What do we do now? How shall we survive?” Grief for his parents’ loss had been absent and the reason was struggle for survival. Bereavement for his parents’ loss had never existed. This was more obvious through the representation of his life line, which I will not present here due to confidentiality reasons. This line was presented until the middle of his school years and was signaled by his parents’ death. There was no existence what so ever of the most important people of his life (his girlfriend and his three dearest friends whom he frequently mentioned to me). The continuing of the line from his parents’ accident represented his work efforts. There was allusion on different jobs until he found the job he has kept up to now and he is content. That was the time panic attacks burst out and forced him to therapy. We had managed to make a start. From then on absences stopped and K. was very consequent. His environment (his girlfriend and friends) found him more communicative and expressive. It seemed that this fact had contributed to a greater advantage towards his therapy. His absences seemed to have been a sort of covering or wrapping up. Meanwhile his psychiatrist reduced his medication, realizing too the progress of our patient. The issue of concealment reappeared in the next sessions with the face of a ghost (picture 3). There was one more parameter emerging from this figure. The ghost mainly represented a dead/alive figure. For the first time, the issue of life and death came up in our sessions. The ghost returned as a figure in many activities, never consciously. It always emerged form K.’s subconscious and evoked a discussion upon matters of life and death. K., indeed familiarized with the method, made progress in his ability to express himself and developed confidence to my face; he agreed to express himself through character roles and theatrical mediation. We were forced to bring his parents out from the ground; and play with them in some sessions. In those really difficult sessions, the therapist became sometimes his dead father and some other times his dead mother, his sister or even the patient himself, each time we switched character roles. The end of therapy began to come deeply into sight when a dream emerged on the surface which we acted out. “It was a dream that kept coming until the time of the panic attacks burst out”. K began his narration: I’ m going downhill to my school, and across the road is the house of a dear friend where l large group of friends used to get together before or after school. Suddenly, I see a lot of people gathered outside the house. They are all drowsy and silent. I approach and ask what is going on. I feel a hand on my back; I turn around and see my father. He says: “K. is dead!”, K is my best friend. I wake up startled. My ‘best friend’ in the dream has the same name as me. In this dream the problematic symptom of panic emerges. Besides, does the symptom itself, regardless of its nature, consist a metaphor of inhibited meaning? The fear of death for his beloved appears in the dream. The point we worked upon together eventually became aware in his consciousness. Thus, the mask of the dream put to death his best friend who had the same name as him, but not K himself. His father appears from the rear and gives him the bad news. The father had already appeared in former sessions to be playing the most basic role on the shaping of K.’s superego. K. is still alive whilst his parents are not. A strange feeling of guilt emerges because he managed to survive, relevant to what is described in the bibliography, as the guilt of the survivor (see for example the work of Des Pres 1980, Nutkiewicz 2003 on the Jews who survived the Holocaust). Work on feelings of guilt was the last but one section we had done on a personal level. Medication stops completely. K. wishes to continue working for the purpose of a higher level of self awareness. We both decided that he was that he was ready to join the group. At the end of our dual therapeutic session, K was challenged to deal with the death of his dog. He took his dog to be put down. He had been preparing for this farewell for a long time, since he had known that the animal suffered from cancer. Our last meeting took place after his dog’s death. He mentioned how much he cried and for the first time after many years he didn’t clench his teeth he didn’t reason instead of feeling. Panic attacks have never occurred since, although there has been a year since the end of our dual meetings. 

“We die with the dead. Look at them, they go and we go with them”
Four Quartets, T.S.Eliot

BIBLIOGRAPHY
Argyropolous, S., Feeney, A., Nutt,D., (2002), Anxiety disorders comorbid with depression: Panic disorder and agoraphobia, London: Martin Dunitz.

Chouvier, B., Roussillon, R.et collectif, (2006), La temporalité psychique : Psychanalyse, mémoire, et pathologies du temps, Paris :Broché.

Chouvier, B., (2004), Les processus psychiques de la médiation, Paris : Broché.

Chouvier, B, (2002), Les processus psychiques de la médiation : Créativité et Travail thérapeutique.

Des Pres, T., (1980), The Survivor: An Anatomy of Life in the Death Camps, NY: Oxford University Press.

Fanos, J., (1996), Sibling loss, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Hanus, M., (1990), Psychiatrie de l’ Étudiant, Paris: Maloine.

Maser, J., Rachman, S., (Eds), (1988), Panic: Psychological Perspectives, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

Nutkiewicz, Μ. (2003), Shame, guilt and anguish in Holocaust survivor testimony, in The Oral History Review, Vol. 30.

Root, B., (2000), Understanding panic and other anxiety disorders, Mississippi University Press.

Χαρτοκόλλης, Π., (1991), Εισαγωγή στην Ψυχιατρική, Αθήνα: Θεμέλιο.